30 Jahre nach ihrem Debütalbum widmen sich Placebo auf ihrer Jubiläumstour den ersten beiden Platten. In der Frankfurter Festhalle treffen die frühen Songs auf eine Inszenierung, die den Wandel der Band sichtbar macht.

Als Placebo Mitte der 1990er-Jahre ihr Debütalbum veröffentlichten, war die Band noch Teil einer britischen Alternative-Szene, deren Musik sich bewusst gegen allzu glatte Rockkonventionen stellte. Drei Jahrzehnte später stehen Brian Molko und Stefan Olsdal in der Frankfurter Festhalle vor einem Publikum, für das die frühen Songs längst zum festen Bestandteil der Bandgeschichte gehören. Die Jubiläumstour führt zurück zu den ersten beiden Alben, Placebo und Without You I’m Nothing. Zugleich knüpft sie an eine Neuauflage des Debüts an, die das ursprüngliche Material für die Gegenwart überarbeitet.

Das ist mehr als eine gewöhnliche Jubiläumsveröffentlichung. Die neue Fassung versteht sich als eine Art Director’s Cut, der die ursprünglichen Aufnahmen nicht einfach konserviert, sondern neu bearbeitet. Ein ähnlicher Gedanke stand hinter Kate Bushs Album Director’s Cut von 2011, auf dem sie frühere Songs neu interpretierte. Dass Placebo bei den Zugaben mit einer Coverversion von Bushs Running Up That Hill an die britische Musikerin erinnern, fügt sich in diesen Zusammenhang. Der Blick zurück ist an diesem Abend von Anfang an auch ein Blick darauf, wie sich Musik und ihre Wahrnehmung im Laufe der Zeit verändern.

Vom Indie-Trio zur Arena-Band

Der Wandel zeigt sich schon in der Besetzung. Wo Placebo in den Anfangsjahren als Trio auftraten, stehen heute Molko und Olsdal im Zentrum. Die Bühne der Festhalle ist entsprechend großzügig gestaltet. Eine hoch aufragende Videowand, aufgeteilt in fünf vertikale Streifen, nimmt einen großen Teil des Bühnenraums ein. Mal verteilen sich einzelne Motive über mehrere Streifen, mal wird ein Bild über die gesamte Fläche gezogen. Live-Aufnahmen der Musiker wechseln sich mit Archivmaterial aus den 1990er-Jahren ab.

Die Bilder machen den zeitlichen Abstand zwischen den frühen Jahren und der Gegenwart sichtbar. Zugleich fällt auf, welche Teile der Bandgeschichte dabei präsent sind und welche nicht. Im Archivmaterial erscheinen weder Robert Schultzberg, der das Schlagzeug auf dem Debütalbum spielte, noch Steve Hewitt, der zur Zeit von Without You I’m Nothing zur Band gehörte. Das muss nicht zwangsläufig eine bewusste Auslassung bedeuten, fällt angesichts des historischen Anspruchs der Tour aber auf. Die Rückschau konzentriert sich auf Molko und Olsdal, während die wechselnden Besetzungen, die ebenfalls zur Geschichte von Placebo gehören, im Hintergrund bleiben.

So entsteht ein Bild der Bandgeschichte, das zugleich umfassend und selektiv ist. Die frühen Songs werden wieder ins Zentrum gerückt, doch ihre heutige Präsentation unterscheidet sich deutlich von den Bedingungen, unter denen sie entstanden sind. Aus der Indie-Band, die in kleineren Clubs spielte, ist eine Arena-Band geworden. Die Musik bleibt dieselbe, ihre Umgebung nicht.

Wenn der Groove in der Festhalle verloren geht

Die Akustik erweist sich dabei als entscheidender Faktor. Die Festhalle ist für ihren mitunter schwierigen Klang bekannt, vor allem in den hinteren Bereichen. Bereits bei der Vorband The Mirror Trap wirkt der Sound wenig differenziert. Bei Placebo verbessert sich die Situation zwar deutlich, doch gerade bei den frühen Songs gehen Teile ihres ausgeprägten Grooves verloren. Was auf den Aufnahmen durch Spannung, Rhythmus und klangliche Reibung zusammengehalten wird, wirkt in der großen Halle stellenweise weniger prägnant.

Das ist umso bedauerlicher, als die frühen Stücke nicht unbedingt für einen Raum dieser Größe geschrieben wurden. Ihre Wirkung beruht häufig auf einer Mischung aus unmittelbarer Energie, kantigen Gitarren und einem Rhythmus, der die Songs nach vorn treibt. In der Festhalle erreichen die Musik und die Inszenierung zwar ein großes Publikum, doch die akustischen Bedingungen tragen nicht immer dazu bei, die Feinheiten dieser Stücke herauszuarbeiten.

Das Publikum nahm das Konzert dennoch positiv auf. Statt großer Bewegung im Saal war vielfach konzentriertes Zuhören zu beobachten. Die frühen Songs entfalteten ihre Wirkung also weniger über eine durchgehend mitreißende Dynamik als über ihre Präsenz und Wiedererkennbarkeit.

Bei Every You Every Me, das in den Zugaben erklingt, greifen die Elemente besonders überzeugend ineinander. Hier kommen die Eingängigkeit des Songs und seine rhythmische Energie auch im großen Rahmen zur Geltung. Die Begeisterung im Publikum ist deutlich spürbar.

Die Vergangenheit als bearbeitetes Material

Mit der Konzentration auf die ersten beiden Alben und der überarbeiteten Fassung des Debüts rücken Placebo ihre Anfangsjahre ins Zentrum, ohne sie einfach zu reproduzieren. Auf der Videowand wechseln sich Archivaufnahmen aus den 1990er-Jahren mit Live-Bildern der beiden Musiker ab. Die visuelle Rückschau zeichnet dabei allerdings ein selektives Bild der Bandgeschichte. Dass frühere Schlagzeuger im Bildmaterial fehlen, fällt auf und erinnert daran, dass zur Geschichte einer Band mehr gehört als ihre Songs.

Wie überzeugend die Überarbeitung des Debütalbums ausfällt, lässt sich an diesem Konzert nur bedingt beurteilen. Live prägen vor allem die heutige Besetzung, die Größe der Bühne und die Akustik den Eindruck. Die frühen Stücke behaupten sich auch unter diesen Bedingungen, wenngleich ihre rhythmische Kraft nicht immer vollständig zur Geltung kommt. Das Publikum zeigte sich begeistert. Der Abend machte zugleich deutlich, wie sehr sich die Rahmenbedingungen verändert haben, unter denen diese Musik heute gespielt wird.

Festhalle, Frankfurt am Main, 29.10.2026

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Das Prinzip des Abends im Club Voltaire war einfach und vielversprechend: Solo-Duo-Trio. Bei der Clubnacht des Deutschen Jazzfestivals Frankfurt, veranstaltet vom Forum Improvisierter Musik (F.I.M.), sollte sich die Musik im Laufe des Konzerts schrittweise erweitern. Den Anfang machte der Frankfurter Schlagzeuger Uli Schiffelholz, bevor das Duo Witch ’n’ Monk die Bühne übernahm. Zum Abschluss kamen alle drei Musiker zusammen. Was dabei entstand, war ein Abend mit eigenwilligen Klängen, überraschenden Wendungen und einer Begegnung, die gerade im letzten Teil noch mehr Raum verdient hätte.

Wenn das Schlagzeug zur Klangquelle wird

Uli Schiffelholz eröffnete das Konzert mit einem Solo, das gleich deutlich machte, dass ein Schlagzeug weit mehr sein kann als ein Instrument für Rhythmus und Takt. Mitunter strich er über die Trommeln, statt sie anzuschlagen, und entlockte ihnen leise, beinahe schwebende Töne. Aus dem vertrauten Instrumentarium entwickelte sich so eine Klanglandschaft, in der einzelne Geräusche fast melodisch wirkten. Der Auftakt war weniger eine Demonstration technischer Virtuosität als eine Einladung, genau hinzuhören und die Möglichkeiten des Instruments neu wahrzunehmen.

Anschließend übernahmen Witch ’n’ Monk den Duo-Part des Abends. Das Projekt des kolumbianischen Flötisten Mauricio Velasierra und der britischen Gitarristin und Sängerin Heidi Heidelberg lässt sich nur schwer in eine eindeutige Genre-Schublade stecken. Jazz, Punk und südamerikanische Folklore werden häufig als Bezugspunkte genannt. Im Konzert waren solche Einordnungen allerdings weniger hilfreich als der Blick auf die eigenständige Klangsprache des Duos.

Flöten, Gitarre und Loops

Vor den beiden Musikern türmten sich Effektgeräte und Loop-Stationen. Velasierra spielte Flöten aus den Anden, verfremdete deren Klänge jedoch so stark, dass die Herkunft der Instrumente bisweilen kaum noch auszumachen war. Auch Heidelberg behandelte ihre Gitarre nicht als bloßes Melodie- oder Begleitinstrument. Effekte und elektronische Bearbeitung verwandelten ihren Sound, während live aufgenommene Loops nach und nach eine vielschichtige Grundlage bildeten.

Diese Schichten gaben der Musik Halt, ohne die Bewegungsfreiheit der beiden Musiker einzuschränken.

Über den aufgebauten Klangflächen konnten sie neue Linien entwickeln, Motive aufgreifen oder in andere Richtungen führen. Die Stücke waren dabei durchaus komponiert und nicht einfach freie Improvisationen. Gerade das Zusammenspiel aus vorgegebener Struktur und offenem Klangexperiment machte ihren Reiz aus. Die Musik wirkte bisweilen sperrig, entwickelte aber eine eigene innere Logik, die sich nicht an vertrauten Genregrenzen orientierte.

Besonders spannend wurde es, als das Duo ein neues Stück mit der Frage ankündigte, wie es wohl klingen würde, wenn zwei künstliche Intelligenzen auf der Bühne miteinander improvisierten. Die Antwort fiel anders aus, als man vielleicht erwartet hätte. Zwischenzeitlich erinnerten die Klänge an Computerspiele der 1990er-Jahre, dann kippte das Stück in düstere, beinahe atonale Passagen. Statt einer glatten, gefälligen Klangwelt entstand etwas Brüchiges und Unheimliches.

Die Idee ließ sich durchaus als Kommentar auf die Möglichkeiten und Grenzen künstlicher Intelligenz verstehen. Systeme dieser Art greifen auf vorhandene Daten und Muster zurück. Was geschieht, wenn man ihnen die Aufgabe stellt, daraus etwas Neues zu entwickeln? Das Stück lieferte keine eindeutige Antwort, eröffnete aber einen interessanten musikalischen Raum. Vor allem führte es die Klangsprache von Witch ’n’ Monk in eine dunklere Richtung und zeigte, wie konsequent das Duo mit Erwartungen spielt.

Das Trio: Eine Begegnung mit weiterem Potenzial

Im letzten Teil kam Uli Schiffelholz zu Witch ’n’ Monk auf die Bühne. Damit war das angekündigte Prinzip Solo-Duo-Trio vollständig, und aus dem zuvor etablierten Klanggefüge konnte eine neue Konstellation entstehen. Besonders in den Momenten, in denen Velasierra seine Flöte loopte und den Sound anschließend weiter bearbeitete, wurde hörbar, welche Möglichkeiten in dieser Begegnung steckten. Aus einem einzelnen Flötenklang entstand eine vielschichtige Struktur, die sich fortwährend veränderte.

Allerdings blieb für diese Entwicklung nur begrenzt Zeit. Über weite Strecken wirkte es, als spielten Witch ’n’ Monk ihr vertrautes Set weiter, während Schiffelholz zusätzliche Akzente setzte. Das funktionierte durchaus und fand beim Publikum großen Anklang. Doch die Konstellation hätte noch mehr zu bieten gehabt. Interessant wäre etwa gewesen, wenn das Schlagzeug selbst eine tragende rhythmische oder klangliche Grundlage übernommen hätte, auf der sich Velasierra und Heidelberg freier hätten bewegen können.

Dabei geht es weniger um eine vermeintlich fehlende Abstimmung als um die besondere Situation einer solchen Begegnung: Zwei Musiker, die ihre gemeinsame Klangsprache über längere Zeit entwickelt haben, treffen auf einen dritten, der eigene Erfahrungen und Ideen einbringt. Daraus kann sich etwas entwickeln, das über die Summe der Einzelteile hinausgeht. Im Club Voltaire waren solche Ansätze zu hören, doch der Trio-Part endete, bevor sich die Möglichkeiten dieser Konstellation vollständig entfalten konnten.

Ein überzeugender Abend mit offenem Ende

Witch ’n’ Monk überzeugten mit einer Musik, die sich einfachen Kategorien entzieht und ihre Eigenständigkeit gerade aus der Verfremdung vertrauter Klänge gewinnt. Flöten, Gitarre, und Stimme wurden zu Bausteinen eines beweglichen Klanggefüges, das zwischen komponierter Form und improvisatorischer Freiheit wechselte. Uli Schiffelholz setzte mit seinem Solo einen aufmerksamen, differenzierten Auftakt und brachte im Trio eine weitere Perspektive ein.

Dass die gemeinsame Passage etwas kurz geriet, war deshalb weniger ein wirklicher Schwachpunkt als eine verpasste Gelegenheit. Gerade weil das Zusammenspiel bereits interessante Ansätze zeigte, hätte man den drei Musikern gern noch mehr Zeit gegeben, sich aufeinander einzustellen und die gemeinsame Klangwelt weiterzuentwickeln. Das Publikum reagierte begeistert. Zurück blieb der Eindruck eines eigenständigen, musikalisch überzeugenden Abends, dessen letzte Etappe durchaus noch länger hätte dauern dürfen.

Club Voltaire, Frankfurt am Main, 16. Oktober 2026

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Das erste, was auffällt, ist die Stille zwischen den Tönen. Nicht die Stille als Pause, sondern als Spannung. Im Saal der Brotfabrik wagt sich kaum jemand zu rühren, während drei Musiker gerade fast nichts spielen. Ein Zischen aus dem Saxofon, ein Knistern aus der Gitarre, ein gehaltener Atem am Schlagzeug. Dann der Umschlag, plötzlich und ohne Ankündigung: Das Schlagzeug bricht in einen Wutausbruch los, und der ganze Saal wird aus seiner Andacht gerissen.

Solche Momente gab es beim F.I.M. Festival für Improvisierte Musik vom 1. bis 4. Oktober in Frankfurt immer wieder. Neben den musikalischen Begegnungen gehörten auch ein Film sowie Tanz und ein Workshop zum Festival. Die folgenden Konzerte bilden deshalb nur einen Ausschnitt aus einem Programm, das Improvisation aus unterschiedlichen Perspektiven erfahrbar machte.

Denn wer improvisierte Musik als Aneinanderreihung spontaner Einfälle versteht, verpasst ihren eigentlichen Kern. Improvisation ist weniger das Erfinden als das Reagieren. Wer improvisiert, hält keine Rede, er führt ein Gespräch. Das Schlagzeug wirft eine Frage in den Raum, das Saxofon antwortet, die Gitarre widerspricht. Der Bass murmelt etwas dazwischen, das zunächst wie ein Einwurf klingt, bis sich herausstellt: Es war der eigentliche Gedanke des Abends.

Das F.I.M. Festival macht dieses Prinzip zum Ausgangspunkt seines Programms. Statt fertige Formationen einfach auf eine Bühne zu stellen, bringt es Musikerinnen und Musiker in wechselnden Besetzungen zusammen, darunter auch solche, die zuvor noch nicht miteinander gespielt haben. Jede dieser Konstellationen entwickelt ihre eigene Sprache. Manche Gespräche bleiben tastend und leise, andere geraten heftig aneinander. Sicher ist nur: Was dabei entsteht, lässt sich nicht vorab festlegen.

Zuhören, bevor man antwortet

Dabei gibt es kein Skript. Es gibt nur Zuhören, und zwar ein radikales Zuhören: jenes Zuhören, bei dem man nicht schon im Kopf die eigene Antwort formuliert, während der andere noch spricht.

Wer im Jazz nur darauf wartet, bis er an der Reihe ist, klingt wie jemand auf einer Party, der ein Gespräch nur als Pause zwischen den eigenen Anekdoten erträgt. Wer dagegen wirklich erwidert, kann aus einem falschen Ton einen Versprecher machen. Und Versprecher sind bekanntlich oft die ehrlichsten Sätze.

Spielt man einen solchen Ton noch einmal, wird er zur Behauptung. Spielt der andere ihn nach, ist er plötzlich ein gemeinsames Thema. Miles Davis soll einmal gesagt haben, es gebe keine falschen Noten, nur falsche Anschlüsse. Für improvisierte Musik ist das ein treffendes Bild.

Und manchmal, in den besten Momenten, passiert das Seltene: Alle sagen gleichzeitig dasselbe, ohne sich abgesprochen zu haben. Der Raum hält kurz den Atem an. Dann redet einer weiter, als sei nichts gewesen, und das Gespräch geht in die nächste Runde.

Improvisation heißt also nicht, einfach etwas zu spielen. Sie heißt, etwas zu erwidern.

Das F.I.M. Festival macht genau diese Form musikalischer Kommunikation zum Prinzip. Statt etablierte Bands mit einem festgelegten Programm auf die Bühne zu stellen, bringt das Festival Musiker in unterschiedlichen Konstellationen zusammen. Einige kennen sich seit Jahren, andere treffen an diesem Abend erstmals aufeinander. Es entstehen einmalige Besetzungen, die sich ihre Musik gewissermaßen selbst erarbeiten müssen.

Das macht die Konzerte nicht nur für das Publikum interessant. Es macht sie auch zu einem musikalischen Experiment.

Vier Freunde und eine Keksdose

Den Auftakt in der Brotfabrik am 2. Oktober machte SOC mit Lina Allemano an der Trompete, Uwe Oberg am Piano, Matthias Bauer am Kontrabass und Rudi Fischerlehner am Schlagzeug. Alle vier Musiker kennen sich bereits, entsprechend vertraut wirkte ihre Unterhaltung.

Dabei behandelten sie ihre Instrumente zunächst alles andere als vertraut. Eine Keksdose wurde vor die Trompete gehalten, das Instrument so geblasen, dass statt eines eigentlichen Tons nur noch ein verstärkter Luftzug zu hören war. Am Klavier wurden die Saiten gezupft, als wäre es eine Gitarre. Auch Kontrabass und Schlagzeug wurden nicht einfach so gespielt, wie es die Gebrauchsanweisung vorsieht. Vermutlich ein Gräuel für jeden Musiklehrer.

Doch hier saßen vier erfahrene Musiker auf der Bühne, die genau wussten, was sie taten. Ihre Musik wirkte wie ein Gespräch unter Freunden, die sich nach längerer Zeit wiedersehen und einiges nachzuholen haben. Zunächst vorsichtig, dann zunehmend lebhafter, mit Abzweigungen in ungewohnte Klangwelten und immer wieder zurück zu vertrauteren Jazzpassagen.

Entscheidend war dabei weniger, was die einzelnen Musiker ihren Instrumenten entlockten, als die Aufmerksamkeit, mit der sie aufeinander reagierten. Die Musik driftete vom beinahe klassischen Jazz ins Atonale und wieder zurück, ohne dass diese Wechsel wie Brüche wirkten. Einer gab ein Thema vor, die anderen griffen es auf, veränderten es oder führten es an einen völlig anderen Ort.

Das Gespräch funktionierte.

Wenn Instrumente zu Körperteilen werden

Im anschließenden Trio mit Elliott Sharp an der Gitarre, Shahzad Ismaily am Bass und Chris Corsano am Schlagzeug wurden die Instrumente weniger gegen ihre Gebrauchsanweisung gespielt. Dafür schienen sie zunehmend mit ihren Spielern zu verschmelzen.

Bei Elliott Sharp war irgendwann kaum noch zu unterscheiden, ob seine Finger über das Griffbrett oder den Korpus der Gitarre glitten. Die Saiten wurden nicht einfach angeschlagen, sondern in einer beinahe körperlichen Bewegung bearbeitet. Bei Chris Corsano wirkten die Drumsticks wie eine Verlängerung seiner Hände. Die Trommeln und Becken wurden nicht nur geschlagen, sondern bearbeitet, gestreichelt und immer wieder in Bewegung versetzt.

Besonders eindrucksvoll war Shahzad Ismaily, der seinen Bass um ein Keyboard erweiterte. Eine Tonfolge konnte auf dem Bass beginnen, auf dem Keyboard weitergeführt und später wieder an den Bass zurückgegeben werden. Schon dieser Wechsel der Instrumente hatte etwas von einer kleinen Improvisation innerhalb der Improvisation.

Aber natürlich blieb Ismaily Teil des größeren Gesprächs. Hier wurde nicht nur leise miteinander verhandelt. Die Themen konnten sperrig werden, die Diskussion lauter. Doch nach einer besonders heftigen Auseinandersetzung konnte die Musik wieder beinahe unhörbar leise werden.

Gerade darin lag die Stärke des Trios: Lautstärke war kein Ausdruck von Dauererregung, sondern ein Teil der Dramaturgie. Die Musiker konnten einen Gedanken bis an die Grenze treiben und ihn dann ebenso selbstverständlich wieder zurücknehmen.

Ein Gespräch unter alten Bekannten

Der dritte Dialog des Abends war tatsächlich einer unter alten Bekannten. Caspar Brötzmann an der Gitarre und Hamid Drake am Schlagzeug kennen sich seit Jahren. Drake stand bereits mit Brötzmanns Vater Peter auf der Bühne und hat auch mit Caspar Brötzmann mehrfach zusammengearbeitet.

Brötzmann spielte seine Gitarre demonstrativ andersherum, mit den Basssaiten unten, und ließ sie mit reichlich Verzerrung sprechen. Das passte zu seiner musikalischen Herkunft, die ebenso stark vom Rock wie vom freien Jazz geprägt ist. Drake antwortete zunächst mit einem ebenso direkten Schlagzeugspiel.

Es wurde laut. Schließlich hatten die beiden einiges zu erzählen.

Nach dieser ersten, längeren Konversation unterbrach Drake den Dialog für einen kleinen Zwischenbericht. Mit Handtrommel und Gesang entwickelte er eine Solo-Performance, während Brötzmann zunächst zum Zuhörer wurde. Danach nahm das Duo den Faden wieder auf und setzte sein Gespräch fort, nun dichter und vertrauter.

Leider wurde dieser Auftritt von einem anhaltenden Summen aus Brötzmanns Verstärker begleitet. Drake vermutete eine Rückkopplung, möglicherweise verursacht durch Geräusche der Scheinwerfer. Ebenso denkbar wäre ein nicht geerdetes Element irgendwo im Setup gewesen. In den lauten Passagen ging das Geräusch weitgehend unter, in den ruhigeren Momenten wurde es jedoch durchaus störend.

Die Musiker selbst ließen sich davon nicht beeindrucken. Ihr Dialog geriet nicht aus dem Takt.

Wenn ein Gespräch eskaliert

Am zweiten Abend in der Brotfabrik änderte sich der Tonfall zunächst radikal. Camila Nebbias Saxofon klang, als hätte es etwas zu klären. Wütend, unmittelbar und ohne jede Aufwärmphase. Paal Nilssen-Love am Schlagzeug nahm diese Energie sofort auf. Elliott Sharps Gitarre schien zwischen den beiden eher zu vermitteln, allerdings ohne deshalb leise zu werden.

Die Performance war laut, atonal und von einer fast körperlichen Wut geprägt. Doch gerade in dieser Wut lagen die überraschendsten Momente. Denn plötzlich konnte die Musik fast vollständig in sich zusammensinken.

Dann war da wieder diese Stille.

Ungewöhnliche, kaum greifbare Klänge erzeugten eine Spannung, bei der der gesamte Saal stillsaß. Niemand rührte sich. Man wartete darauf, was als Nächstes gesagt werden würde. Und dann kam es: ein neuer Ausbruch des Saxofons, der die gerade entstandene Ruhe mit einem Schlag zerriss.

Die Wirkung entstand vor allem durch die abrupten Wechsel. Es gab keine langen Übergänge, keine Ankündigung dessen, was jetzt folgen würde. Die drei Musiker wechselten innerhalb von Sekunden von Aggression zu Konzentration, von Lärm zu fast vollständiger Stille.

Wenn dieses Konzert ein Gespräch war, dann eines, bei dem die Beteiligten durchaus heftig aneinandergerieten. Die Musik ließ die Spannung nicht verschwinden. Sie machte sie hörbar.

Die Abendgesellschaft

Das zweite Set des Abends war dazu ein bemerkenswertes Gegenprogramm. Philipp Gropper am Saxofon, Luís Vicente an der Trompete, Kit Downes am Piano, Shahzad Ismaily am Bass und Hamid Drake am Schlagzeug entwickelten eine ganz andere Form der Kommunikation.

Man könnte sich eine Abendgesellschaft vorstellen. Nach dem Essen nimmt man in der Sitzecke Platz, eine Flasche Wein wird geöffnet. Gespräche entstehen. Mal spricht die ganze Gruppe miteinander, mal bilden sich kleinere Runden. Zwei Menschen vertiefen ein Thema, während sich andere einmischen oder nebenbei einen ganz eigenen Gedanken verfolgen.

Genau so wirkte dieses Quintett.

Die beiden Bläser handelten häufig eigene Themen miteinander aus, verloren aber nie den Kontakt zum größeren Zusammenhang. Kit Downes am Piano übernahm dabei beinahe die Rolle des perfekten Gastgebers: Er verband die verschiedenen Gespräche miteinander und sorgte dafür, dass aus den einzelnen Stimmen ein gemeinsames Ganzes entstand.

Besonders beeindruckend war die Rhythmusgruppe. Hamid Drake bewies, dass Rhythmus offenbar tatsächlich in den Körper übergehen kann. Selbst wenn er das Schlagzeug nur für einzelne Effekte einsetzte, schien der Groove darunter weiterzulaufen. Shahzad Ismaily verstärkte diesen Sog mit seinem Bass und erweiterte ihn immer wieder durch das Keyboard.

Es war keine Diskussion, die nach einem Streit in eine Einigung münden musste. Eher eine Gesellschaft, in der mehrere Gespräche gleichzeitig stattfinden und trotzdem niemand den Überblick verliert.

Mensch und Maschine

Mit dem dritten Set nahm der Abend eine weitere Wendung. Lucy Railton am Cello und an der Elektronik, Jan Bang mit Live-Sampling und Programming sowie Eivind Aarset an Gitarre und Elektronik verschoben die Musik deutlich in Richtung Elektronik und Neuer Musik.

Die Kommunikation wurde leiser, aber nicht weniger intensiv.

Auch hier gab es Spannungen, doch diesmal keine Wutausbrüche. Die Musiker hörten einander zu, griffen Klänge auf und ließen sie verändert wieder zurück in den Raum fließen.

Besonders faszinierend war die Beziehung zwischen Lucy Railtons Cello und Jan Bangs Live-Sampling. Bang nahm Klänge des Cellos auf und ließ sie elektronisch weiterleben, sodass Railtons Instrument manchmal noch zu spielen schien, obwohl sie den Bogen bereits abgesetzt hatte.

Bang selbst ging auffallend vorsichtig mit seinem Instrument um. Er berührte es kurz und zog die Hand gleich wieder zurück, beinahe so, als würde er eine heiße Oberfläche testen. Seine Bewegungen wirkten dabei fast wie Reaktionen auf die Klänge, die um ihn herum entstanden. Er tastete sich an sie heran, nahm einzelne Geräusche auf und veränderte sie, ohne sie vollständig ihrer ursprünglichen Herkunft zu berauben. So entstand zunehmend ein eigentümlicher Dialog zwischen dem akustischen Klang des Cellos und der elektronischen Welt, in die Bang ihn überführte.

Eivind Aarset saß eher im Hintergrund und modulierte seine Gitarrensounds so, dass sie sich mit diesem Klangkosmos verbanden. Mal war kaum auszumachen, wo das Cello aufhörte und die Elektronik begann, mal trat die Gitarre hervor und setzte einen neuen Akzent. Die drei Musiker schienen weniger nebeneinander als miteinander zu spielen, wobei jeder Klang sofort wieder Material für die nächste Antwort wurde.

Mensch und Maschine waren hier deshalb weniger Gegenspieler als Gesprächspartner. Railton brachte kurze melodische Bögen und akustische Klangfarben in die Elektronik ein, während Bang diese aufgriff, veränderte und in anderer Form zurückgab. Aarset wiederum erweiterte den entstandenen Raum mit seinen Gitarrenklängen. Dadurch blieb die Musik trotz ihrer teilweise stark fragmentierten und elektronisch bearbeiteten Strukturen körperlich und greifbar.

Zweimal schaukelte sich das Trio sogar so weit hoch, dass aus den einzelnen Geräuschen plötzlich Beat und Groove entstanden. Doch lange hielt dieser Zustand nicht an. Das Gespräch nahm wieder eine andere Richtung.

Mehr Groove gab es anschließend mit Anushka Chkheidze. Die georgische Elektronikkünstlerin erzeugte spontan komplexe Klangstrukturen und machte daraus eine Art musikalisches Selbstgespräch. Eines, dem man allerdings ausgesprochen gern zuhörte und zu dem sich der Körper beinahe automatisch bewegte.

Eine Gaita als Kommunikationssystem

Eine besonders ungewöhnliche Perspektive eröffnete am 4. Oktober Carme López im Nebbienschen Gartenhaus. Die galizische Gaita-Spielerin nahm ein Instrument, dessen Tradition Jahrhunderte zurückreicht, und machte daraus ein zeitgenössisches Kommunikationssystem.

López führte keinen musikalischen Monolog. Sie zerlegte den Klang ihres Instruments gewissermaßen in einzelne Botschaften. Verschiedene Geräusche und Töne der Gaita wurden in ein Loopgerät eingespeist. Dabei nutzte sie nicht nur das eigentliche Instrument. Auch andere Bestandteile, darunter die Bocales, wurden zur Klangerzeugung eingesetzt und in den Loop aufgenommen.

Anschließend wurden diese Klänge elektronisch bearbeitet, wiederholt und miteinander verbunden. Aus einzelnen Klangereignissen entstand nach und nach eine eindeutig musikalische Struktur.

Man könnte darin beinahe ein Kommunikationsmodell erkennen: Die Gaita produziert einen Ton, die Botschaft. Loopgerät und Effekte bilden den Kanal. Am Ende steht das Ergebnis, das beim Empfänger ankommt, beim Zuhörer.

López‘ Stück brauchte etwas Zeit, um seine Wirkung vollständig zu entfalten. Doch je mehr Klänge sie in diesen Kommunikationskanal schickte, desto überzeugender wurde das Ergebnis. Aus einzelnen Botschaften entstand allmählich ein Zusammenhang.

Auch hier war Musik also weniger ein fertiges Produkt als ein Prozess des Sendens, Empfangens und Verarbeitens.

Was vom Gespräch bleibt

Vielleicht liegt genau darin die besondere Stärke des F.I.M. Festivals. Nicht unbedingt in einzelnen spektakulären Momenten, sondern in den kleinen Augenblicken, in denen man beobachten kann, wie Musik entsteht.

Besonders spannend waren die Formationen mit Musikern, die zuvor noch nie miteinander gespielt hatten. Niemand konnte genau wissen, wohin die Musik führen würde. Jeder musste zuhören, reagieren und sich auf das einlassen, was der andere gerade vorgab.

Noch aufschlussreicher war allerdings, dieselben Musiker in unterschiedlichen Konstellationen zu erleben. Elliott Sharp klang im Trio mit Shahzad Ismaily und Chris Corsano anders als im Zusammenspiel mit Camila Nebbia und Paal Nilssen-Love. Auch Hamid Drake war als Partner von Caspar Brötzmann ein anderer Schlagzeuger als im Quintett mit Philipp Gropper, Luís Vicente, Kit Downes und Shahzad Ismaily.

Das ist kein Widerspruch. Es ist das Prinzip.

Auch im wirklichen Leben bestimmt nicht nur derjenige, der spricht, was aus einem Gespräch wird. Die Gesprächspartner und das Thema verändern unsere Sprache. Wir sind nicht mit jedem Menschen dieselben Menschen. Wir antworten anders, weil uns jemand anderes gegenübersteht.

Improvisierte Musik macht diesen Vorgang hörbar.

Das F.I.M. Festival ist deshalb mehr als eine Reihe von Konzerten mit Musikern aus Jazz, freier Improvisation und Neuer Musik. Sein eigentliches Potenzial liegt in den ungewöhnlichen Zusammenstellungen. Das Festival schafft Situationen, in denen Musiker ihre gewohnten Rollen verlassen und im Spiel herausfinden müssen, was zwischen ihnen möglich ist.

Für das Publikum wird daraus ein seltener Einblick in einen musikalischen Entstehungsprozess. Man hört nicht nur Musik, sondern erlebt, wie sie sich im Augenblick formt.

Und vielleicht sind es gerade diese kleinen Momente, in denen etwas Unerwartetes entsteht, die musikalische Entwicklungen vorwegnehmen. Ein Klang, der zunächst wie ein Versprecher wirkt. Eine unerwartete Antwort. Eine Verbindung, die vorher niemand geplant hat.

Das Gespräch endet mit dem letzten Ton nicht unbedingt. Vielleicht bleibt etwas davon zurück, das beim nächsten Musiker, beim nächsten Konzert oder irgendwann ganz woanders wieder aufgegriffen wird.

Es ist zu hoffen, dass das F.I.M. Festival noch lange Gelegenheit für solche Gespräche schafft. Denn Improvisation ist nicht Zufall. Sie ist eine Form von Kommunikation, die im Moment entsteht, sich ständig verändert und gerade deshalb in jeder neuen Begegnung anders klingt. Das Festival schafft den Raum dafür, dass solche Begegnungen immer wieder neu entstehen können.

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Nebel und Gegenlicht. Das sind die ersten Eindrücke dieses Abends. Als The Sisters of Mercy an 04.10.2026 die Bühne betreten, sind Andrew Eldritch, Ben Christo und Kai zunächst kaum mehr als schwarze Silhouetten vor farbigem Licht. Der Nebel bleibt das ganze Konzert über. Nur die Farben ändern sich, umrahmen die drei Musiker immer wieder neu. Viel mehr gibt die Bühne von der Band nicht preis.

Es ist eine konsequente Inszenierung, die gut zu den Sisters of Mercy passt. Die Band bleibt im Halbdunkel, schwer greifbar und ein wenig entrückt. Die Musik dagegen steht im Mittelpunkt.

Ein nervöser Auftakt

Im Vorprogramm spielen Real Farmer aus Groningen. Der Sound des niederländischen Quartetts erinnert zunächst an die frühen Talking Heads: nervös, kantig und getrieben vom Gesang ihres Sängers Jeroen Klootsema. Später wechselt er stärker in die klassische Punkgestik des Shouters. Das ist sympathisch und handwerklich überzeugend, bleibt an diesem Abend aber doch die Einleitung.

Nach einer guten halben Stunde verlässt die Band die Bühne. Es folgt die Umbaupause, während der die Bühne bereits zunehmend im Nebel verschwindet. Dann wird es dunkel und die Sisters betreten die Bühne.

Zurück zum Rock

Musikalisch fällt zunächst auf, dass die Gitarren wieder stärker im Vordergrund stehen. Im Vergleich zu den Auftritten der Band vor etwa zehn Jahren wirkt der Sound weniger elektronisch und klar konturiert. Stattdessen dominieren verwaschene Gitarren, die stärker an den Sound erinnern, mit dem die Sisters of Mercy in den achtziger Jahren den Gothic Rock entscheidend mitprägten.

Der Gesang von Andrew Eldritch ist dabei stellenweise etwas leise. Ob das Teil einer bewusst raueren, beinahe Lo-Fi-artigen Ästhetik ist oder an der Abmischung liegt, bleibt offen. Wirklich störend ist es allerdings nicht. Die Stimme fügt sich in einen Abend ein, bei dem ohnehin die Atmosphäre eine wichtige Rolle spielt.

Dazu trägt auch die Lichtregie bei. Eldritch und die beiden Gitarristen stehen fast durchgehend im Gegenlicht. Mal sind die Silhouetten von rotem, mal von blauem oder violettem Licht umgeben. Die Gesichter bleiben weitgehend im Dunkeln. Gerade weil dieses Konzept konsequent durchgehalten wird, wirkt es nicht wie ein bloßer Bühneneffekt, sondern als Teil der Inszenierung.

Die Klassiker

An den großen Songs des Repertoires mangelt es nicht. Alice und natürlich Temple of Love gehören ebenso zum Programm wie This Corrosion und Lucretia My Reflection von Floodland. Aus Vision Thing sind More und Doctor Jeep vertreten. Auch Marian vom Debütalbum First and Last and Always fehlt nicht.

Dazu kommen mit Giving Ground und Colours zwei Stücke von The Sisterhood, dem Projekt, das Andrew Eldritch Mitte der achtziger Jahre ins Leben rief. Beide Songs stammen ursprünglich von Gift, dem einzigen Album des Projekts. An der Entstehung des Albums war unter anderem Alan Vega von Suicide beteiligt.

Damit ist eigentlich alles vorhanden, was man von einem Sisters-Konzert erwarten darf: die frühen Songs, die großen Stücke der klassischen Albumphase und das Material, das die Band über Jahrzehnte zu einer der prägenden Gruppen des Gothic Rock gemacht hat.

Doch an diesem Abend kommt noch etwas hinzu.

Neue Musik ohne neues Album

Ein beträchtlicher Teil des Konzerts besteht aus neueren, bislang unveröffentlichten Stücken. Das ist für eine Band wie die Sisters of Mercy durchaus bemerkenswert. Denn ihr letztes Studioalbum Vision Thing erschien 1990. Seit 36 Jahren gibt es also kein neues Album.

Das allein wäre noch nicht ungewöhnlich für eine Band, die längst einen umfangreichen Katalog besitzt und mit diesem problemlos ganze Hallen füllen kann. Interessanter ist, dass die Sisters trotzdem nicht ausschließlich auf ihre Vergangenheit setzen. Sie spielen neue Musik, obwohl ihr Publikum diese Stücke vorher kaum kennen kann.

Das fällt umso mehr auf, weil sich das Verhältnis zwischen Album und Konzert im Musikgeschäft inzwischen verändert hat. Lange Zeit waren neue Platten der Anlass für eine Tournee. Heute sind bei vielen etablierten Künstlern die Konzerte selbst das zentrale Ereignis, während neue Musik vor allem dazu dient, eine weitere Tour zu begleiten. Das bekannte Repertoire bleibt dabei der sichere Teil des Abends.

Die Sisters gehen zumindest in dieser Hinsicht einen etwas anderen Weg. Sie konfrontieren ihr Publikum mit Musik, die noch keinen festen Platz in ihrer Geschichte hat.

Das Publikum geht mit

Und das Publikum geht mit. Die meisten Besucher sind, wie es bei den Sisters of Mercy kaum anders zu erwarten ist, in Schwarz gekleidet und feiern die Band von Beginn an. Bei den großen Klassikern wie More, This Corrosion oder Temple of Love steigt die Begeisterung noch einmal deutlich an.

Aber auch die neuen Stücke werden nicht einfach nur abgewartet. Das ist bemerkenswert, denn diese Songs können nur diejenigen wirklich kennen, die die Band in den vergangenen Jahren bereits live gesehen haben. Trotzdem werden sie aufmerksam aufgenommen und teilweise ebenso begeistert gefeiert wie das vertraute Material.

Das sagt einiges über das Verhältnis zwischen dieser Band und ihrem Publikum. Die alten Songs bilden den gemeinsamen Bezugspunkt, aber offenbar reicht die Loyalität der Fans aus, um sich auch auf unbekanntes Material einzulassen.

Im Nebel

Währenddessen bleibt das Bild auf der Bühne unverändert: Nebel und Gegenlicht. Die Silhouetten von Eldritch und seinen beiden Gitarristen tauchen auf und verschwinden wieder im wechselnden Licht. Viel mehr muss man von dieser Band an diesem Abend eigentlich nicht sehen.

Denn die Sisters of Mercy spielen nicht nur mit ihrer Vergangenheit, sondern auch mit ihrer Gegenwart. Die alten Songs erinnern daran, warum die Band einst zu den prägenden Gruppen des Gothic Rock gehörte. Die neuen Stücke zeigen dagegen, dass diese Geschichte zumindest musikalisch noch nicht abgeschlossen ist.

Ob daraus irgendwann wieder ein neues Album entsteht, bleibt offen. Für den Moment genügt es, dass diese Songs überhaupt existieren und ihren Platz neben den Klassikern gefunden haben.

Und so verlässt man die Batschkapp mit beidem im Kopf: den bekannten Melodien einer Band, deren Geschichte längst Musikgeschichte ist, und den neuen Stücken, die noch keine Geschichte haben.

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Erstaunlich früh beginnt dieser Konzertabend im Frankfurter Zoom. Bereits am Nachmittag laden Les Yeux d’la Tête ihr Publikum zum Tanzen ein. Einige Besucherinnen und Besucher wundern sich zunächst über die ungewohnte Uhrzeit, und auch die Band selbst kann sich einen entsprechenden Kommentar nicht verkneifen. Doch spätestens nach den ersten Stücken ist klar: Für Les Yeux d’la Tête gibt es keinen falschen Zeitpunkt zum Feiern.

Denn was diese Band an diesem Nachmittag entfaltet, ist eine geradezu ansteckende Spielfreude. Die sechs Musiker springen über die Bühne, tanzen zwischendurch beinahe synchron und treiben ihre Musik immer wieder an die Grenzen des kontrollierten Chaos. Mal scheint das Zusammenspiel auseinanderzudriften, nur um im nächsten Moment wieder punktgenau zusammenzufinden. Das wirkt nicht zufällig, sondern wie die sichtbare Folge eines enorm sicheren Umgangs mit dem eigenen Material.

Eingespielt wie alte Freunde

Dabei wäre eigentlich zu erwarten, dass eine Band mit dieser Besetzung noch nach ihrer gemeinsamen musikalischen Identität suchen müsste. Von der ursprünglichen Formation sind nur Sänger und Gitarrist Benoît Savard sowie Eddy Lopez an Saxophon und Klarinette übrig. Gitarrist Stéphane Berti und Bassist Philippe Burneau gehören sogar erst seit dem vergangenen Jahr zur Band. Davon ist auf der Bühne nichts zu spüren. Sie spielen miteinander, als würden sie seit Jahren in dieser Formation auf der Bühne stehen.

Die Stücke geben dabei zwar einen klaren Rahmen vor, lassen aber genügend Raum für Improvisation und spontane Abweichungen. Gerade daraus entsteht die Lebendigkeit dieses Konzerts. Die Musiker kennen ihre Songs so gut, dass sie sich darin bewegen können, ohne an ihnen festhalten zu müssen. Aus kleinen Verschiebungen, überraschenden Übergängen und improvisierten Momenten entsteht eine Musik, die ständig in Bewegung bleibt.

Das Publikum lässt sich davon schnell anstecken. Spätestens beim dritten Stück hält es kaum noch jemanden auf den Beinen. Es wird getanzt, geschunkelt und im Rhythmus gewippt. Bei einem Walzer finden sich sogar mehrere Paare zusammen, die sich mit erstaunlich sicheren Schritten über den Boden drehen. Spätestens hier ist klar, dass Les Yeux d’la Tête ihre Musik nicht einfach präsentieren. Sie bringen einen ganzen Saal dazu, sich zu bewegen.

Zwischen Chanson, Balkan und Rock

Musikalisch wandern Les Yeux d’la Tête durch ein weit gespanntes südeuropäisches Klanggebiet. Chanson trifft auf spanische Anklänge und Balkanmusik, Folk und Weltmusik verbinden sich mit Rock zu einem unverwechselbaren eigenen Stil. Vieles stammt vom aktuellen Album La vie est belle, doch auch ältere Publikumslieblinge wie „I Don’t Speak English“ und „Muzika“ fehlen nicht und werden entsprechend begeistert aufgenommen.

Dass die Band vor allem eine Live-Band ist, zeigt sich an diesem Abend besonders deutlich. Die Musik lebt von der Bewegung, von den Blicken zwischen den Musikern, von den spontanen Wendungen und von der Reaktion des Publikums. Was auf einer Platte funktioniert, kann diese unmittelbare Energie nur begrenzt transportieren.

Dazu passt die unkomplizierte Kommunikation mit dem Saal. Englisch, Französisch und gelegentlich sogar Deutsch wechseln sich ab. Und irgendwann gibt es nicht einmal mehr eine sprachliche Verständigung: Die Band gibt Tanzanweisungen, der ganze Saal macht mit und bewegt sich gemeinsam von links nach rechts und von vorne nach hinten. Für einen Moment wird aus dem Konzert eine gemeinsame Choreografie.

Auch die einzelnen Musiker bekommen Gelegenheit zu zeigen, was sie können. Vor Stéphane Bertis Gitarrensolo wird die Musik beinahe wavig, bevor er mit seiner Gitarre loslegt. Philippe Burneau lässt seinen Bass beim Slappen so deutlich hervortreten, dass für einen kurzen Moment ein Hauch Red Hot Chili Peppers durch das Zoom weht. Akkordeonspieler Rodrigue Fernandes entlockt seinem Instrument einen Klang, als stünden gleich mehrere Akkordeons auf der Bühne. Und Schlagzeuger Xavier Hamon beweist selbst in seinen Improvisationen, dass er den Groove niemals aus der Hand gibt.

Ein Konzert, das den Saal verlässt

Die vielleicht schönste Idee kommt allerdings ganz am Ende. Nach den Zugaben stellt sich die Band mitten ins Publikum. Die Besucher bilden einen Kreis, die Verstärker bleiben außen vor. Das letzte Stück erklingt unverstärkt, direkt aus der Mitte des Saales. Näher kann eine Band ihrem Publikum kaum kommen.

So endet ein Konzert, das von Anfang an weniger wie eine Vorführung als wie ein gemeinsames Fest gewirkt hat. Les Yeux d’la Tête beherrschen ihre Musik so sicher, dass sie sich erlauben können, sie immer wieder aus dem festen Rahmen herauszuführen. Gerade das scheinbare Chaos macht dabei die Präzision sichtbar, die dahintersteckt.

Als das Publikum schließlich beseelt in den beginnenden Abend hinauszieht, ist die Arbeit eigentlich schon getan: Man hat getanzt, gesungen, geschunkelt und sich von einer Band mitreißen lassen, die ihre Musik nicht nur spielt, sondern mit ihrem Publikum teilt. Und das Schöne daran: Die Nacht ist noch jung.

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Bevor Orchestral Manoeuvres in the Dark die Bühne betraten, gab es Zoot Woman im Vorprogramm. Eine interessante Wahl: Die Band war um die Jahrtausendwende mit einem Sound aufgefallen, der sich deutlich an den 1980er Jahren orientierte. Zeitgenössische elektronische Beats erweiterten damals die stilistische Rückschau, doch die Ästhetik blieb unverkennbar im Jahrzehnt von Synthesizern, Neonfarben und großen Sonnenbrillen.

So standen zwei Herren in roten und pinken Anzügen auf der Bühne, die tatsächlich direkt aus Miami Vice entsprungen sein könnten. Dazu gab es 80er-Jahre-Pop mit leicht housigen Elektrobeats und den entsprechend coolen Habitus. Der Auftritt funktionierte sehr gut und kam auch beim Publikum an. Gleichzeitig zeigte er ziemlich deutlich, was eine Band wie OMD von vielen Bands unterscheidet: ihr Gespür für Melodie.

Denn bei Orchestral Manoeuvres in the Dark geht es nicht nur um Gesangsmelodien. Auch die Instrumente entwickeln eigene melodische Linien, die sich gleichberechtigt neben den Gesang stellen. Dadurch erhalten viele Stücke eine zusätzliche Dimension. Andy McCluskey und Paul Humphreys beherrschten dieses Prinzip bereits in den Anfangsjahren, als sie als eines der ersten Synth-Pop-Duos auf der Bühne standen. Im Amphitheater Hanau zeigte sich am 11.08.2026, dass diese Qualität auch nach mehr als vier Jahrzehnten noch immer zu hören ist.

Zwischen Hits und neuen Stücken

Den Titel der Tour, Summer of Hits, nahm OMD dabei nicht allzu wörtlich. Zwar bildeten die bekannten Stücke den Kern des Programms, dazwischen blieb aber auch Platz für einige Songs aus jüngeren Alben. Isotype von The Punishment of Luxury aus dem Jahr 2017 machte den Anfang, bevor mit Messages ein Stück vom Debütalbum folgte.

Spätestens bei Messages wurde deutlich, wie gut die Band an diesem Abend funktionierte. Der Jubel reichte bis in die hinteren Reihen des Amphitheaters. Gleichzeitig blieb das Programm abwechslungsreich genug, um nicht zu einer reinen Abfolge bekannter Singles zu werden.

Das Amphitheater Hanau ist groß, wirkt durch seine Architektur aber erstaunlich intim. Die Nähe zum Geschehen ist dadurch größer als in vielen Hallen, in denen OMD sonst auf der Bühne stehen.

Auch akustisch machte sich die besondere Konstruktion bemerkbar. Der Sound war gut, wenn auch nicht perfekt. Für ein Open-Air-Konzert blieb er erstaunlich klar und direkt. Das große Zelt, das nicht nur die Bühne, sondern einen erheblichen Teil des Zuschauerraums überspannt, schien dabei eine wichtige Rolle zu spielen. Außerhalb des überdachten Bereichs war der Klang merklich weniger präzise.

Gleichzeitig dunkelte das Zelt den Raum bereits während des Konzerts etwas ab. Dadurch konnte die Lichtshow von Anfang an ihre Wirkung entfalten. Das Bühnenlicht musste nicht gegen die Helligkeit eines Sommerabends ankämpfen, sondern konnte Teil der Atmosphäre werden.

Die Melodie von Maid of Orleans

Den ersten großen Höhepunkt des Abends bildete Maid of Orleans (The Waltz of Joan of Arc). Das Stück war 1982 nicht nur OMDs erfolgreichste Single in Deutschland, sondern auch die meistverkaufte Single des Jahres. Bemerkenswert ist dabei, dass es weniger die Gesangsmelodie ist, die sich unmittelbar festsetzt. Es ist vor allem die Instrumentalmelodie, die nach wenigen Takten im Kopf bleibt.

Damit zeigt das Stück exemplarisch, was OMDs Musik so besonders macht. Die einzelnen Instrumentalparts sind nicht bloß Begleitung für den Gesang. Sie tragen die Komposition. McCluskey und Humphreys haben schon früh verstanden, dass ein Synthesizer nicht nur Flächen und Effekte erzeugen kann, sondern ebenso eine Melodie tragen kann wie eine Gitarre oder ein Klavier.

Nach Maid of Orleans folgt ein langer, stürmischer Applaus. Erst ein kurzer Musikeinspieler unterbricht ihn. Die Klänge erinnern an Genetic Engineering vom Album Dazzle Ships. Das Album selbst, das zu den etwas experimentelleren frühen Arbeiten von OMD gehört, bleibt an diesem Abend allerdings außen vor.

Während des Einspielers wird die Bühne umgebaut. Kleine Keyboards und elektronische Drums werden in einer Reihe aufgestellt. Nun sind auch die beiden weiteren Musiker deutlicher zu erkennen: Martin Cooper an Keyboards und Saxophon sowie Stuart Kershaw am Schlagzeug. Zusammen mit Andy McCluskey und Paul Humphreys bilden sie die vierköpfige Livebesetzung.

Die Anordnung erinnert bewusst an Kraftwerk, eines der großen Vorbilder von OMD. Das anschließende Veruschka könnte allerdings kaum weiter von Kraftwerk entfernt sein. Die Ballade vom jüngsten Album Bauhaus Staircase wirkt zurückhaltend und fein strukturiert. Gerade dieser Gegensatz macht die Szene interessant. Die Bühnenästhetik verweist auf die Vergangenheit, die Musik bleibt in der Gegenwart.

Bilder zur Musik

Die visuelle Gestaltung beschränkt sich dabei nicht auf die Lichtshow. Zu vielen Stücken laufen im Hintergrund Filme, die Motive und Atmosphäre der jeweiligen Songs aufgreifen. Dabei bleibt die Bildsprache meist eher zurückhaltend und ergänzt die Musik, ohne mit ihr zu konkurrieren. Bei anderen Stücken werden die Bezüge konkreter und erweitern damit die Wirkung der Songs um eine zusätzliche Ebene.

Das Zelt spielt dabei ebenfalls eine Rolle. Es dunkelt den Raum bereits während des Konzerts etwas ab, sodass Licht und Projektionen von Anfang an ihre Wirkung entfalten können. Zusammen mit der Architektur entsteht eine visuelle Umgebung, die den Songs Raum gibt, ohne selbst zum eigentlichen Hauptdarsteller zu werden.

Andy McCluskey gibt alles

Während die übrigen Musiker eher ruhig im Hintergrund agieren, übernimmt Andy McCluskey die Bühne vollständig. Mit großen Gesten bewegt er sich vom einen Bühnenrand zum anderen, mal mit Bassgitarre, mal ohne. Der Frontmann wirkt dabei weniger wie der coole Sänger einer elektronischen Popband als wie ein klassischer Rockstar.

Das könnte eigentlich ein Widerspruch sein. OMDs Musik ist häufig präzise, reduziert und kontrolliert. McCluskey dagegen ist körperlich, präsent und manchmal geradezu ausgelassen. Doch genau diese Kombination funktioniert. Die Elektronik bleibt präzise, während die Live-Performance ihr eine deutlich rockigere Seite gibt.

Dazu trägt auch das Schlagzeug bei. Noch stärker verändert sich der Charakter der Stücke, wenn McCluskey den Bass übernimmt. Die Musik bekommt Druck und wirkt körperlicher als viele der Studioaufnahmen.

Das zeigt sich auch an den Reaktionen im Saal. Es wird geklatscht, gesungen und gejubelt. Gleichzeitig bleibt im Programm genügend Raum für Stücke, die weniger vertraut sind. OMD verlassen sich also nicht ausschließlich auf die großen Hits, sondern trauen ihrem Publikum auch die weniger offensichtlichen Momente zu.

Enola Gay und die politische Dimension

Mit Enola Gay folgt schließlich der zweite große Höhepunkt des Abends. Wieder ist es diese Verbindung aus Druck und Melodie, die funktioniert. Das Stück gehört zu den bekanntesten Songs der Band und wird entsprechend enthusiastisch aufgenommen.

Auch die Projektionen unterstreichen diesmal die Bedeutung des Songs. Zunächst ist ein Flugzeug zu sehen, später folgen Bilder von Atompilzen. Damit wird sehr unmittelbar auf den historischen Hintergrund des Stücks und seine Auseinandersetzung mit Krieg und atomarer Aufrüstung verwiesen.

Gerade weil die visuelle Ebene ansonsten eher zurückhaltend eingesetzt wird, wirkt dieser Moment umso stärker. Der bekannte Popsong bekommt dadurch eine zusätzliche politische Schärfe. Das Publikum reagiert mit sichtbarer Begeisterung, während Musik und Bilder für einen Moment eine ungewöhnlich direkte Verbindung eingehen.

Zurück zu den Anfängen

Als das eigentliche Konzert zu Ende geht, führen die Zugaben noch einmal durch verschiedene Phasen der Bandgeschichte. Mit Walking on the Milky Way und Pandora’s Box geht es zunächst in die 1990er Jahre, bevor mit Electricity schließlich die erste Single von OMD erklingt.

Damit geht es noch einmal ganz zurück an den Anfang. Zu einem Song aus den späten 1970er Jahren, als McCluskey und Humphreys noch am Beginn ihrer gemeinsamen musikalischen Geschichte standen.

Über vier Jahrzehnte später klingt Electricity natürlich anders. Nicht unbedingt im Arrangement, sondern in der Art, wie die Band inzwischen mit dem Stück umgeht. Die Erfahrung aus mehr als vier Jahrzehnten Live-Musik ist spürbar. OMD müssen ihr Publikum nicht mehr davon überzeugen, dass ihre Musik funktioniert. Sie wissen genau, wann ein Hit seinen Platz hat, wann ein weniger bekanntes Stück Raum bekommen kann und wann es Zeit ist, noch einmal ganz an den Anfang zurückzugehen.

Während Electricity seine große Melodie noch einmal durch das Amphitheater schickt und bevor die elektronische Ausstattung auf der Bühne langsam abgebaut wird, endet der Abend. Noch einmal wird geklatscht und mitgesungen, bevor sich die Zuschauerinnen und Zuschauer langsam auf den Heimweg machen.

Vielleicht liegt genau darin das Besondere dieses Konzerts: OMD spielen ihre Vergangenheit nicht einfach nach. Sie machen sie hörbar, ohne darin stehen zu bleiben. Die Songs aus den frühen Jahren funktionieren neben den neueren Stücken, weil die Band über all die Jahrzehnte etwas bewahrt hat, das sich nicht an eine bestimmte Zeit bindet: ein außergewöhnliches Gespür für Melodie.

Der Beitrag OMD: Orchestral Manoeuvres in Hanau erschien zuerst auf Main Kritik.

Ist ein solches Konzert vor allem eine Reise in die Vergangenheit oder besitzen diese Songs auch heute noch die Kraft, ein Publikum zu begeistern?

Die Antwort gab der Abend selbst.

Zwischen Progressive Rock und symphonischem Pop

Barclay James Harvest gehörten nie zu den ganz großen Stadionbands ihrer Zeit. Dennoch entwickelte die britische Gruppe seit den siebziger Jahren einen unverwechselbaren Stil zwischen Progressive Rock und symphonischem Pop. Mit Songs wie Mocking Bird, Life Is for Living oder Hymn schuf sie Musik, die bis heute ihren festen Platz in der Geschichte der Rockmusik besitzt.

Nach der Trennung Ende der neunziger Jahre entstanden zwei Formationen. Während Gitarrist John Lees seinen eigenen Weg ging, führt Bassist Les Holroyd ebenfalls den Namen Barclay James Harvest bis heute weiter. Neue Studioalben spielen dabei längst keine entscheidende Rolle mehr. Im Mittelpunkt stehen die Klassiker einer Band, deren Musik mehrere Generationen begleitet hat.

Ein Auftakt ohne Umwege

Schon mit Mocking Bird, dem zweiten Titel des Abends, machte die Band deutlich, worum es in diesem Konzert gehen würde. Das Publikum musste nicht lange auf bekannte Stücke warten. Die vertrauten Melodien fanden sofort ihren Weg über die Ränge der Konzertmuschel und sorgten schon früh für eine spürbare Verbindung zwischen Bühne und Publikum.

Natürlich war das Publikum überwiegend mit der Musik der Band aufgewachsen. Dennoch wirkte der Abend nie wie eine reine Zeitreise. Die Songs besitzen noch immer jene Mischung aus melodischer Eingängigkeit und symphonischer Weite, die Barclay James Harvest über Jahrzehnte auszeichnete.

Die Kulisse wird Teil des Konzerts

Wie bei vielen Open-Air-Konzerten war die Akustik nicht durchgehend perfekt. Die Stimme verlor sich stellenweise etwas im Gesamtklang, während das Schlagzeug gelegentlich sehr präsent wirkte. Insgesamt blieb der Sound jedoch ausgewogen genug, damit die sorgfältigen Arrangements ihre Wirkung entfalten konnten.

Seine eigentliche Stärke entwickelte der Abend allerdings erst mit der einsetzenden Dunkelheit.

Während der ersten Konzerthälfte lag die Bühne noch im Tageslicht. Erst nach der Pause konnte die Lichtregie ihre volle Wirkung entfalten. Die angestrahlte Jugendstilarchitektur der Trinkkuranlage wurde Teil der Inszenierung und verlieh dem Konzert eine besondere Atmosphäre. Gerade Yesterday’s Heroes gewann dadurch sichtbar an Intensität. Fast schien auch die Natur ihren Beitrag leisten zu wollen, als während des Stücks ein Schwarm Gänse über die Bühne hinwegzog und den Moment auf überraschende Weise vervollständigte. Die Lichtgestaltung und die dezenten Projektionen ergänzten die Musik, ohne sich jemals in den Vordergrund zu drängen.

Die großen Momente

Der emotionale Höhepunkt kam zum Ende des Konzertes. Als die ersten Takte von Hymn erklangen, erhob sich nahezu das gesamte Publikum. Überall wurden Handys gezückt, viele sangen jede Zeile mit. Es war jener Moment, auf den der Abend hingearbeitet hatte, ohne dabei berechenbar zu wirken. Die Kraft dieses Songs ist auch Jahrzehnte nach seiner Veröffentlichung ungebrochen.

Mit Life Is for Living folgte schließlich eine Zugabe, die den Abend passend abrundete. Les Holroyd merkte man an, dass fast acht Jahrzehnte Leben nicht spurlos vorübergehen. Kurzzeitig ließ ihn die Stimme im Stich. Gleichzeitig beeindruckte sein präzises und erstaunlich agiles Bassspiel, das nichts von seiner Musikalität verloren hat. Auch die Band präsentierte sich eingespielt und ließ keinen Zweifel daran, dass diese Musik mit großer Sorgfalt und Leidenschaft auf die Bühne gebracht wird.

Mehr als Nostalgie

Bleibt die Frage, mit der der Abend begann. Natürlich spielte Nostalgie eine Rolle. Viele Besucher verbanden mit diesen Liedern Erinnerungen an ihre eigene Jugend. Doch das allein erklärt die Begeisterung nicht.

Entscheidend ist, dass diese Musik auch heute noch funktioniert. Die Kompositionen besitzen starke Melodien, sorgfältige Arrangements und eine zeitlose Eleganz, die weit über ihren Erinnerungswert hinausgehen. Barclay James Harvest mögen heute nicht mehr dieselbe Band sein wie in den siebziger Jahren. Doch Les Holroyd gelingt es noch immer, den Geist dieser Musik lebendig zu halten.

Als die Besucher schließlich die Trinkkuranlage verließen, blieb nicht nur das Gefühl eines nostalgischen Wiedersehens zurück. Es war vor allem die Erinnerung an einen stimmungsvollen Sommerabend an einem außergewöhnlichen Ort, an dem Musik und Architektur eine seltene Verbindung eingingen. Manche Konzerte leben von neuen Songs. Andere erinnern daran, warum manche Lieder Jahrzehnte überdauern. Dieses gehörte eindeutig zur zweiten Kategorie.

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Jubiläum folgt auf Jubiläum. Als die Pixies vor mehr als fünfzehn Jahren in der Frankfurter Jahrhunderthalle gastierten, stand das 20-jährige Jubiläum von Doolittle im Mittelpunkt. Diesmal ist der Anlass ein anderer: Vierzig Jahre Pixies. Vier Jahrzehnte einer Band, die wie kaum eine andere die Entwicklung des Alternative Rock geprägt hat.

Die Gruppe, die am Abend des 2. Juli 2026 die Bühne betritt, entspricht dabei längst nicht mehr der Originalbesetzung. Bassistin Kim Deal hat die Band bereits vor Jahren verlassen. Nach mehreren Wechseln steht heute Emma Richardson am Bass. Dennoch wirkt die Identität der Pixies erstaunlich intakt. Der charakteristische Klang, die Dynamik zwischen Melodie und Lärm, zwischen Kontrolle und Kontrollverlust, ist weiterhin unverkennbar.

Vor den Pixies eröffnete das junge Duo Gans den Abend, das sich live als Trio präsentierte. Die Musiker sprangen über die Bühne, suchten die Nähe zum Publikum und lieferten eine energiegeladene Mischung aus Punk, No Wave und experimentellen Elementen. Saxophon, Flöte und elektronische Effekte ergänzten die klassische Rockbesetzung. Musikalisch erinnerte das an eine Begegnung von The Clash und James Chance & The Contortions. Trotz aller Wildheit blieb dabei eine überraschende Verspieltheit erhalten. Ein Support-Act, der Aufmerksamkeit einforderte und verdiente.

Einfluss als Gewicht

Als die Pixies die Bühne betraten, veränderte sich die Atmosphäre spürbar. Hier stand keine Band, die sich auf vergangene Erfolge beruft. Vielmehr wirkte der Auftritt wie die selbstverständliche Präsenz einer Gruppe, deren Einfluss längst Teil der Musikgeschichte geworden ist.

Die drei verbliebenen Mitglieder der klassischen Besetzung spielten mit einer Souveränität, die keiner großen Gesten bedurfte. Die Songs demonstrierten einmal mehr, was die Pixies in den späten 1980er Jahren so besonders machte: die Verbindung von Surf Rock, Punk, Popmelodie und Noise zu einer eigenständigen musikalischen Sprache.

Der Einfluss dieser Musik ist kaum zu überschätzen. Nirvana übernahmen das Wechselspiel aus Laut und Leise, Radiohead die Bereitschaft zur klanglichen Grenzüberschreitung, David Bowie bekannte sich offen als Bewunderer. Die Geschichte des Alternative Rock lässt sich kaum erzählen, ohne die Pixies mitzudenken.

Black Francis‘ Stimme besitzt dabei noch immer jene markante Präsenz, die die Songs seit Jahrzehnten prägt. Die Gitarren wechseln mühelos zwischen Zurückhaltung und Eruption, zwischen harmonischer Klarheit und kontrolliertem Chaos. Die Handschrift bleibt unverwechselbar.

Die Doolittle-Fokussierung

Der Schwerpunkt des Abends lag deutlich auf den frühen Jahren der Band. Allein elf Songs stammten von Doolittle, jenem Album, das für viele als kreativer Höhepunkt der Pixies gilt.

Das Publikum nahm diese Entscheidung dankbar an. Nicht nur die großen Klassiker wie „Debaser“ oder „Monkey Gone to Heaven“ wurden begeistert aufgenommen. Die Reaktionen zeigten vielmehr die anhaltende Wertschätzung für das Album als Ganzes.

Auch andere frühe Veröffentlichungen waren vertreten. Come On Pilgrim, Surfer Rosa und Bossanova fanden ihren Platz in der Setlist. Die späteren Alben hingegen spielten eine deutlich geringere Rolle. Das mag zunächst überraschen, ergibt im Kontext des Jubiläums jedoch Sinn. Vierzig Jahre nach der Gründung schien es den Pixies weniger darum zu gehen, eine vollständige Werkschau zu präsentieren, als vielmehr jene Phase in den Mittelpunkt zu stellen, in der ihre ästhetische Sprache entstand.

Natürlich bleibt die Frage, ob einige der neueren Stücke mehr Aufmerksamkeit verdient hätten. Doch der Abend machte zugleich deutlich, wie außergewöhnlich stark dieser frühe Katalog bis heute wirkt. Viele der Songs haben nichts von ihrer Spannung verloren. Sie klingen nicht wie historische Dokumente, sondern weiterhin lebendig und gegenwärtig.

David Lynch und die Atmosphäre des Unheimlichen

Einen besonders stimmungsvollen Moment bildete „In Heaven (Lady in the Radiator Song)“ aus David Lynchs Film Eraserhead. Die Bühne tauchte in dunkles Blau, während der Hintergrundvorhang Assoziationen an die ikonischen Bildwelten von Twin Peaks hervorrief.

Angesichts des Todes des Regisseurs wirkte die Interpretation wie eine stille Verbeugung vor einem Künstler, dessen Einfluss auf die ästhetische Welt der Pixies immer spürbar gewesen ist. Nicht als großes Statement, sondern als respektvolle Geste. Die Nähe zwischen Lynch und den Pixies liegt schließlich nicht in direkten Zitaten, sondern in einer gemeinsamen Sensibilität für das Surreale, das Verstörende und das Geheimnisvolle.

Die Setlist als Erzählung

Auffällig war auch die Dramaturgie der Setlist. Viele bekannte Stücke erschienen bereits zu Beginn des Konzerts. Eine ungewöhnliche Entscheidung, die den Abend von Anfang an auf Spannung hielt.

Gegen Ende folgte mit „Where Is My Mind?“ jener Song, der durch David Finchers Fight Club weit über die ursprüngliche Fangemeinde hinaus bekannt wurde. Obwohl das Lied erst Jahre nach seiner Veröffentlichung zu einem kulturellen Bezugspunkt wurde, gehört es heute untrennbar zum Vermächtnis der Band.

Nach etwas mehr als neunzig Minuten endete das Konzert ohne Zugabe. „Into the White“ bildete den Schlusspunkt. Das Licht ging an, die Bühne wurde in helles Weiß getaucht. Ein bewusst gesetztes Ende, das auf die üblichen Rockrituale verzichtete.

Vierzig Jahre später

Dieses Konzert war keine Neuerfindung. Es war eine Bestandsaufnahme einer Band, deren Einfluss bis heute nachwirkt. Der Schwerpunkt auf dem frühen Material mag Fragen nach den späteren Schaffensphasen offenlassen. Gleichzeitig erinnerte der Abend daran, weshalb die Pixies überhaupt zu einer der prägenden Gruppen ihrer Generation wurden.

Vierzig Jahre nach ihrer Gründung besitzen viele dieser Songs noch immer eine bemerkenswerte Frische. Die Spannung zwischen Pop und Noise, zwischen Melodie und Dissonanz, wirkt weiterhin lebendig. Die Pixies müssen ihre Bedeutung nicht mehr beweisen. Sie wird in jedem dieser Stücke hörbar.

Wer die Band heute live erlebt, besucht keine nostalgische Museumsveranstaltung. Man begegnet einer Gruppe, deren Vergangenheit so stark ist, dass sie in der Gegenwart weiterhin wirksam bleibt. Gerade darin lag die Qualität dieses Abends.

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Rüsselsheim an einem Tag mit Sonnenlicht, ein paar zerstreuten Wolken, die nichts Düsteres verheißen. Eine Stadt, bekannt für Industrie und Automobilbau. Man würde hier vielleicht eher Industrial erwarten als Darkwave. Doch das Rind verwandelte sich am Abend des 13. Juni 2026 in einen Ort für dunkle Klanglandschaften.

Den Auftakt machten Babes Of Enola Grey, ein Frankfurter Duo, das sein zweites Album Krieg und Wohlstand vorstellte. Deborah Vision und Fabian van Castorp verbanden Darkwave mit Electronic Body Music und verwoben Einflüsse von DAF und Depeche Mode mit der Melancholie von The Cure. Damit setzten sie den atmosphärischen Rahmen für den weiteren Abend.

Basslinien und Klangräume

Nach kurzer Umbaupause betraten Bleib Modern die Bühne. Die ursprünglich aus Bamberg stammende Band präsentierte einen Großteil ihres selbstbetitelten Albums von 2024, ergänzt um Stücke aus Afraid To Leave und ihrem jüngst wiederaufgelegten Debüt All Is Fair In Love And War.

Was dabei sofort auffiel, war die Rolle des Basses. Leo Becks Spiel bildete weit mehr als nur das rhythmische Fundament. Seine Linien bewegten sich oft eigenständig durch die Stücke, setzten melodische Akzente und verliehen den Songs ihre charakteristische Dynamik. Während die beiden Gitarren Flächen, Texturen und Spannungen erzeugten, schuf der Bass jene Bewegung, die viele der Kompositionen zusammenhielt.

Dabei ging es nicht um Virtuosität oder technische Demonstration. Beck spielte konzentriert und präzise. Jede Figur wirkte bewusst gesetzt. Seine Präsenz auf der Bühne entsprach dieser musikalischen Haltung: zurückgenommen, aber jederzeit kontrolliert.

Gerade aus diesem Zusammenspiel entwickelt die Band ihre Eigenständigkeit. Die stilistischen Bezugspunkte sind unverkennbar. Post-Punk, Darkwave und New Wave bilden den ästhetischen Rahmen. Doch Bleib Modern erschöpfen sich nicht in der Reproduktion bekannter Muster. Ihre Musik lebt von den Spannungen zwischen treibenden Bassfiguren, atmosphärischen Gitarrenflächen und einer Rhythmussektion, die Raum lässt, statt ihn permanent zu füllen.

Eigenständigkeit statt Nostalgie

Dieser Unterschied wurde im Verlauf des Abends besonders deutlich. Während viele Bands des heutigen Darkwave- und Post-Punk-Revivals ihre Vorbilder oft sehr direkt zitieren, bleibt bei Bleib Modern etwas Bemerkenswertes aus: Man hört die Achtziger, aber man hört keine konkrete Band. Die Referenzen sind präsent, ohne jemals zur Kopie zu werden.

Gerade dadurch stehen Bleib Modern dem ursprünglichen Geist vieler Achtzigerjahre-Bands näher als manches Revival-Projekt. Die prägenden Gruppen jener Zeit wollten nicht wie andere klingen. Sie suchten nach einem eigenen Ton, einer eigenen Identität. Ob The Cure, Depeche Mode, DAF oder andere: Ihre Bedeutung entstand nicht aus der perfekten Beherrschung eines Genres, sondern aus ihrer Unverwechselbarkeit.

Bleib Modern knüpfen an genau diesen Gedanken an. Ihre Musik verwendet vertraute Klangfarben und ästhetische Mittel, entwickelt daraus jedoch eine eigene Sprache. Die Vergangenheit dient hier nicht als Vorlage, sondern als Ausgangspunkt.

Dazu passt auch die Bühnenpräsenz der Band. Große Gesten oder demonstrative Publikumsanimation sucht man vergeblich. Die Musiker konzentrieren sich vollständig auf das Zusammenspiel. Der Fokus liegt auf dem Klang, nicht auf der Inszenierung. Das wirkt keineswegs distanziert, sondern konsequent.

Konzentration und Kürze

Das Konzert beeindruckte vor allem durch seine Geschlossenheit. Die einzelnen Elemente griffen präzise ineinander. Keine Stimme drängte sich dauerhaft in den Vordergrund, kein Instrument beanspruchte die alleinige Aufmerksamkeit. Stattdessen entstand ein transparenter, ausgewogener Bandsound, in dem jede Komponente ihren Platz fand.

Ein Wermutstropfen blieb allerdings die Dauer des Auftritts. Nach weniger als einer Stunde war das Konzert bereits beendet. Gerade diese Musik lebt davon, dass man sich in ihr verlieren kann. Sie entfaltet ihre Wirkung nicht allein in einzelnen Songs, sondern in der Atmosphäre, die sich über einen längeren Zeitraum aufbaut. Dafür hätte man sich mehr Raum gewünscht.

Dennoch bleibt vor allem die Erkenntnis, dass musikalische Referenzen nicht zwangsläufig in Nostalgie münden müssen. Bleib Modern zeigen, wie sich aus vertrauten Einflüssen etwas Eigenständiges entwickeln lässt. Gerade darin liegt die Stärke dieser Band.

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Kreidler spielten im Hafen 2 Offenbach, einem Veranstaltungsort direkt am Main. Das Gelände liegt offen am Wasser, und an diesem frühen Sommerabend war die Luft mild, das Licht zog sich langsam zurück. Draußen hätte man sich niederlassen können, die Wärme der Nacht aufnehmen, beobachten, wie sich die Dunkelheit über den Fluss legt. Doch das Konzert fand in der Halle statt, einem großzügigen Raum, in dem sich die Band mit ihren Instrumenten und Geräten ausbreitete. Draußen stand der fast volle Mond über dem Main, innen entwickelte sich eine eigene Atmosphäre aus flackernden Lichtern und konzentrierter Energie der Technik.

Tradition und Gegenwart

Kreidler stehen bewusst in einer musikalischen Genealogie. Düsseldorf als Bezugspunkt, als Stadt von Neu! und La Düsseldorf, als ein Ort, an dem sich elektronische und rockmusikalische Traditionen früh miteinander verschränkten. Diese Linie ist bei Kreidler hörbar, aber sie wird nicht zitiert oder rekonstruiert. Vielmehr wird sie weitergeführt und verschoben. Die Nähe zu Krautrock ist in den letzten Jahren deutlicher geworden, doch bleibt sie Teil einer offenen Transformation. Ebenso fließen Einflüsse aus zeitgenössischer Elektronik, Post-Rock und Noise ein. Daraus entstehen Grooves, die gleichzeitig hypnotisch und körperlich wirken.

Das neue Album Schemes bildete den Kern des Abends. Es zeigt eine Band, die ihre eigene Sprache weiter verdichtet, dabei aber nicht an Beweglichkeit verliert. Im Konzert wurde deutlich, dass diese Stücke live eine zusätzliche Dringlichkeit entwickeln, als würden sie sich erst im Raum vollständig entfalten.

Das Zusammenspiel der Instrumente

Thomas Klein war am Schlagzeug der prägendste Faktor des Abends. Sein Spiel wirkte zugleich präzise und instabil im besten Sinne. Er hatte sein Set erweitert und klanglich geöffnet, mit zusätzlichen Materialien und Eingriffen in die akustische Struktur des Instruments. Dadurch wurde das Schlagzeug weniger reine Rhythmusquelle als ein offenes Klangsystem. Jede Bewegung griff direkt in den Gesamtklang ein, jeder Impuls formte den Raum mit.

Andreas Reihse an den Keyboards arbeitete mit Linien, Flächen und Eingriffen in den Klangverlauf. Auch hier verschwammen die Grenzen zwischen Instrument und Gestaltung zunehmend. Klangverläufe, Filterbewegungen und Schichtungen fügten sich in das rhythmische Gefüge ein, ohne es zu dominieren.

Alex Paulick am Bass bewegte sich zwischen Fundament und melodischer Eigenständigkeit. Seine Lines trugen den Groove, konnten ihn aber ebenso aufbrechen oder verschieben. Mal federnd, mal drängend, mal klar hervortretend, blieb der Bass eine gleichwertige Stimme im Gesamtbild.

Das Zusammenspiel funktionierte, weil keine Hierarchie spürbar wurde. Der Bass stabilisierte und verschob zugleich, das Schlagzeug strukturierte und öffnete den Raum, die Keyboards verbanden beides zu einer dichten, beweglichen Oberfläche.

Energie und Kontrolle

Der Beginn des Konzerts war zurückhaltend. Die ersten Stücke tasteten sich in den Raum hinein, ließen Zeit zur Orientierung. Nach und nach verdichtete sich der Klang, wurde rhythmischer, unmittelbarer. Irgendwann kippte die Situation in eine fast körperliche Präsenz. Der Groove wirkte nicht mehr beobachtbar, sondern unmittelbar spürbar.

Kreidler arbeiten mit einem Spannungsfeld aus klarer Setzung und kontrollierter Instabilität. Die Stücke wirken präzise konstruiert, fast wie vermessene Formen, und geraten im Verlauf doch immer wieder ins Rutschen. Kleine Störungen, Brüche und Verschiebungen verändern die Oberfläche, ohne die Grundstruktur aufzulösen. Gerade daraus gewinnt die Musik ihre Wirkung, aus einer Ordnung, die nie vollständig geschlossen ist und sich jederzeit neu justieren kann.

Die Nacht am Main

Nach rund anderthalb Stunden endete das Konzert. Beim Verlassen des Geländes war die Nacht vollständig angekommen. Der Main floss ruhig, der Mond gab ein sanftes Licht, die Luft war warm und angenehm. Das Konzert hatte eine eigene innere Intensität hinterlassen, etwas Nachwirkendes, das sich nun langsam löste.

Der Hafen 2 Offenbach ist inzwischen wieder still. Der Main fließt weiter. Die Musik ist verklungen, bleibt aber als Nachhall im Körper bestehen.

Der Beitrag Kreidler im Hafen 2 Offenbach, 30.05.2026 erschien zuerst auf Main Kritik.