Jetzt ist wieder Wespenzeit. Sie sitzen am Eis, umkreisen den Pflaumenkuchen und tauchen zuverlässig genau dann auf, wenn man es sich draußen gerade gemütlich gemacht hat. Meistens sind sie vor allem lästig. Man verscheucht sie, wartet kurz und hofft, dass sie weiterziehen.

Und dann gibt es die Königswespe.

Sie ist größer, wirkt bedrohlicher und man fragt sich unwillkürlich, was wohl passiert, wenn sie zusticht. Bei Add N to (X) ist der Stich von „King Wasp“ jedenfalls ziemlich infektiös. Der Rhythmus rumpelt, die Synthesizer blubbern, knacken und knarzen. Dazu meldet sich eine Roboterstimme: „I’m a King Wasp, I’m dangerous“. Viel mehr braucht es eigentlich nicht, um zu verstehen, wohin die Reise auf On the Wires of Our Nerves geht.

Das Album erschien 1998 und war das zweite Album von Add N to (X). Andrew Aveling, einer der Bandgründer, hatte die Gruppe inzwischen verlassen und war durch Steven Claydon ersetzt worden. Zusammen mit Barry Smith und Ann Shenton entwickelte Claydon den Sound der Band deutlich weiter. Die alten Synthesizer blieben das Zentrum, doch darum herum entstand ein ziemlich eigenwilliger Mischmasch aus elektronischer Musik, Rock, Krautrock und den verschiedenen Spielarten der 1990er.

Schon das Cover macht deutlich, dass es hier nicht um eine besonders ehrfürchtige Behandlung elektronischer Musik geht. Smith und Claydon in Schutzbrillen und Arztkitteln hantieren an einer Apparatur, während Ann Shenton auf einer Art Operationstisch liegt. Was sie dort im Bauch trägt, wird kurzerhand per Kaiserschnitt entfernt: ein Synthesizer. Die Maschine wird nicht nur benutzt, sie wird buchstäblich geboren. Das Bild ist grotesk, ziemlich albern und gleichzeitig erstaunlich passend zu dieser Musik. Technik und Körper werden miteinander verbunden, Wissenschaft trifft auf Trash und aus dem vermeintlich futuristischen Instrument wird ein absurdes Objekt.

Die Zukunft aus der Vergangenheit

Gerade aus heutiger Sicht ist das interessant. Denn was 1998 noch nach Zukunft klang, klingt inzwischen selbst wieder nach Vergangenheit. Analoge Synthesizer, Drumcomputer, Vocoder und allerlei elektronische Gerätschaften sind längst keine futuristischen Versprechen mehr. Sie sind historisches Material geworden. Add N to (X) machten daraus allerdings keine nostalgische Rückschau. Sie nahmen die alten Maschinen, verbanden sie mit neueren musikalischen Ideen und ließen sie ordentlich gegeneinander krachen.

Das ist vielleicht der spannendste Aspekt dieses Albums. Was wir heute als Retro bezeichnen, war damals noch gar nicht in dieser Form als kulturelles Muster etabliert. Add N to (X) blickten zurück, aber nicht mit dem Wunsch, eine vergangene Epoche möglichst genau wiederherzustellen. Sie bedienten sich bei unterschiedlichen Zeiten und Stilen, setzten sie neu zusammen und machten daraus etwas, das eindeutig nach den 1990ern klingt.

Da sind die analogen Synthesizer und die elektronischen Klangvorstellungen der 1970er und 1980er, die Nähe zum Krautrock und zu Bands, die schon früh mit elektronischen Instrumenten arbeiteten. Dazu kommen Rhythmen, die viel stärker in den 1990ern verankert sind. Zwischen Big Beat, Breakbeats und Trip-Hop tauchen immer wieder Rockelemente auf. Und plötzlich ist die vermeintlich kalte Elektronik erstaunlich körperlich.

Vielleicht liegt genau darin auch eine postmoderne Qualität des Albums. Es gibt keinen Versuch, eine klare musikalische Herkunft zu behaupten. Verschiedene Epochen und Ideen stehen nebeneinander, werden zitiert, verändert und miteinander verbunden. Das Alte wird zum Material für etwas Neues. Die Zukunftsvisionen früher elektronischer Musik werden selbst zum Retro-Stoff und anschließend wieder in die Gegenwart der späten 1990er zurückgeworfen.

Wenn Maschinen aus der Reihe tanzen

Das funktioniert besonders gut, weil Add N to (X) die alten Geräte nicht wie empfindliche Museumsstücke behandeln. Sie dürfen rumpeln, übersteuern und merkwürdige Geräusche produzieren. „Murmur One“ etwa verbindet Vocoder, elektronische Klänge und einen nervösen Rhythmus zu einem Stück, das eher nach Kontrollverlust als nach sauberer Maschinenmusik klingt.

Auch „The Black Regent“ gehört zu den Momenten, in denen sich die Musik langsam ihren eigenen Raum schafft. Ein wiederkehrendes Motiv, elektronische Geräusche und der Eindruck, dass irgendwo im Hintergrund etwas lauert. Der Black Regent ist dabei nicht nur eine Figur dieses Albums, sondern taucht auch auf späteren Veröffentlichungen der Band wieder auf.

Und dann kommt die Königswespe.

„King Wasp“ ist wahrscheinlich einer der zugänglichsten Momente des Albums und gleichzeitig einer der seltsamsten. Der Track hat einen Groove, der beinahe zum Tanzen zwingt, während die Synthesizer alles andere als gemütlich klingen. Gerade diese Verbindung ist typisch für Add N to (X): Das Stück will Spaß machen, aber man weiß nicht ganz, ob man ihm trauen sollte.

Überhaupt ist Humor ein wichtiger Bestandteil der Musik. Die Band nimmt ihre Maschinen ernst, sich selbst offenbar weniger. Das verhindert, dass aus dem Retro-Konzept eine museale Angelegenheit wird. Es geht nicht darum, möglichst authentisch nach einer bestimmten Epoche zu klingen. Vielmehr werden die technischen und musikalischen Hinterlassenschaften verschiedener Jahrzehnte zu Material, aus dem etwas Eigenes gebaut wird.

Dazu trägt auch Rob Allum bei, der als Gastschlagzeuger auf dem Album zu hören ist. Wo die Maschinen eigentlich alles unter Kontrolle halten könnten, kommt immer wieder ein menschlicher Faktor dazwischen. Das Schlagzeug bringt Bewegung und Unberechenbarkeit in die Stücke. Es macht aus elektronischen Strukturen etwas, das gelegentlich fast wie eine Rockband klingt, nur eben mit ziemlich ungewöhnlichen Instrumenten.

Was aus der Zukunft übrig bleibt

Das Album nimmt sich viel Freiheit und nicht jede Idee erschließt sich sofort. Manche Stücke wirken wie kleine klangliche Erkundungen, bei denen der Weg mindestens so interessant ist wie das Ergebnis. Doch gerade darin liegt ein Teil des Reizes von On the Wires of Our Nerves. Das Album ist eigenwillig, verspielt und manchmal sperrig, bleibt dabei aber erstaunlich zugänglich. Wer sich auf die analogen Geräusche, schrägen Rhythmen und überraschenden Wendungen einlässt, entdeckt immer wieder neue Details.

Besonders interessant ist ebenfalls, was das Album mit seinem Material macht. Aus heutiger Perspektive lässt sich darin etwas erkennen, das bei vielen späteren Retroproduktionen verloren gegangen ist. Die Vergangenheit wird nicht möglichst sauber rekonstruiert. Sie wird auseinandergenommen.

1998 war die digitale Zukunft noch ein Versprechen. Add N to (X) holten dafür ausgerechnet die analoge Vergangenheit hervor. Heute hat sich die Perspektive erneut verschoben. Wir wissen inzwischen, dass auch die elektronische Zukunft eine Geschichte bekommen hat. Alte Synthesizer, Drumcomputer und analoge Produktionsweisen sind längst wieder Teil eines Retrokanons. On the Wires of Our Nerves klingt deshalb heute nicht einfach nur alt. Es klingt wie ein Album, das schon damals verstanden hatte, dass Zukunft und Vergangenheit nicht unbedingt Gegensätze sind.

Die Geschichte von Add N to (X) ging nach diesem Album noch einige Jahre weiter. Die Band wechselte zu Mute Records und veröffentlichte mit Avant Hard, Add Insult to Injury und Loud Like Nature drei weitere Alben. 2003 waren Barry Smith und Steven Claydon noch ohne Ann Shenton in den USA unterwegs, kurz darauf löste sich die Band auf.

Die Wege der Mitglieder gingen danach in unterschiedliche Richtungen. Barry Smith blieb der Musik und der Plattenwelt verbunden, Ann Shenton gründete mit Large Number ein neues Projekt und Steven Claydon konzentrierte sich zunehmend auf seine Arbeit als bildender Künstler. Claydon stellte unter anderem im Portikus in Frankfurt aus. Bei ihm ist die Verbindung von Musik, Technik und bildender Kunst also tatsächlich Teil der eigenen Biografie und nicht nur eine Interpretation, die man im Nachhinein auf Add N to (X) anwenden könnte.

Und vielleicht ist das ein passender Schluss für ein Album, auf dessen Cover ein Synthesizer aus dem Bauch einer Musikerin operiert wird. Bei Add N to (X) sind Maschinen nie einfach nur Maschinen. Sie werden zu Instrumenten, Bildern, Spielzeug und manchmal auch zu ziemlich gefährlichen Wespen.

Die Königswespe sticht. Und sie ist immer noch erstaunlich groovy.

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Kreidler spielten im Hafen 2 Offenbach, einem Veranstaltungsort direkt am Main. Das Gelände liegt offen am Wasser, und an diesem frühen Sommerabend war die Luft mild, das Licht zog sich langsam zurück. Draußen hätte man sich niederlassen können, die Wärme der Nacht aufnehmen, beobachten, wie sich die Dunkelheit über den Fluss legt. Doch das Konzert fand in der Halle statt, einem großzügigen Raum, in dem sich die Band mit ihren Instrumenten und Geräten ausbreitete. Draußen stand der fast volle Mond über dem Main, innen entwickelte sich eine eigene Atmosphäre aus flackernden Lichtern und konzentrierter Energie der Technik.

Tradition und Gegenwart

Kreidler stehen bewusst in einer musikalischen Genealogie. Düsseldorf als Bezugspunkt, als Stadt von Neu! und La Düsseldorf, als ein Ort, an dem sich elektronische und rockmusikalische Traditionen früh miteinander verschränkten. Diese Linie ist bei Kreidler hörbar, aber sie wird nicht zitiert oder rekonstruiert. Vielmehr wird sie weitergeführt und verschoben. Die Nähe zu Krautrock ist in den letzten Jahren deutlicher geworden, doch bleibt sie Teil einer offenen Transformation. Ebenso fließen Einflüsse aus zeitgenössischer Elektronik, Post-Rock und Noise ein. Daraus entstehen Grooves, die gleichzeitig hypnotisch und körperlich wirken.

Das neue Album Schemes bildete den Kern des Abends. Es zeigt eine Band, die ihre eigene Sprache weiter verdichtet, dabei aber nicht an Beweglichkeit verliert. Im Konzert wurde deutlich, dass diese Stücke live eine zusätzliche Dringlichkeit entwickeln, als würden sie sich erst im Raum vollständig entfalten.

Das Zusammenspiel der Instrumente

Thomas Klein war am Schlagzeug der prägendste Faktor des Abends. Sein Spiel wirkte zugleich präzise und instabil im besten Sinne. Er hatte sein Set erweitert und klanglich geöffnet, mit zusätzlichen Materialien und Eingriffen in die akustische Struktur des Instruments. Dadurch wurde das Schlagzeug weniger reine Rhythmusquelle als ein offenes Klangsystem. Jede Bewegung griff direkt in den Gesamtklang ein, jeder Impuls formte den Raum mit.

Andreas Reihse an den Keyboards arbeitete mit Linien, Flächen und Eingriffen in den Klangverlauf. Auch hier verschwammen die Grenzen zwischen Instrument und Gestaltung zunehmend. Klangverläufe, Filterbewegungen und Schichtungen fügten sich in das rhythmische Gefüge ein, ohne es zu dominieren.

Alex Paulick am Bass bewegte sich zwischen Fundament und melodischer Eigenständigkeit. Seine Lines trugen den Groove, konnten ihn aber ebenso aufbrechen oder verschieben. Mal federnd, mal drängend, mal klar hervortretend, blieb der Bass eine gleichwertige Stimme im Gesamtbild.

Das Zusammenspiel funktionierte, weil keine Hierarchie spürbar wurde. Der Bass stabilisierte und verschob zugleich, das Schlagzeug strukturierte und öffnete den Raum, die Keyboards verbanden beides zu einer dichten, beweglichen Oberfläche.

Energie und Kontrolle

Der Beginn des Konzerts war zurückhaltend. Die ersten Stücke tasteten sich in den Raum hinein, ließen Zeit zur Orientierung. Nach und nach verdichtete sich der Klang, wurde rhythmischer, unmittelbarer. Irgendwann kippte die Situation in eine fast körperliche Präsenz. Der Groove wirkte nicht mehr beobachtbar, sondern unmittelbar spürbar.

Kreidler arbeiten mit einem Spannungsfeld aus klarer Setzung und kontrollierter Instabilität. Die Stücke wirken präzise konstruiert, fast wie vermessene Formen, und geraten im Verlauf doch immer wieder ins Rutschen. Kleine Störungen, Brüche und Verschiebungen verändern die Oberfläche, ohne die Grundstruktur aufzulösen. Gerade daraus gewinnt die Musik ihre Wirkung, aus einer Ordnung, die nie vollständig geschlossen ist und sich jederzeit neu justieren kann.

Die Nacht am Main

Nach rund anderthalb Stunden endete das Konzert. Beim Verlassen des Geländes war die Nacht vollständig angekommen. Der Main floss ruhig, der Mond gab ein sanftes Licht, die Luft war warm und angenehm. Das Konzert hatte eine eigene innere Intensität hinterlassen, etwas Nachwirkendes, das sich nun langsam löste.

Der Hafen 2 Offenbach ist inzwischen wieder still. Der Main fließt weiter. Die Musik ist verklungen, bleibt aber als Nachhall im Körper bestehen.

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Die Smart City wird heute oft als technologische Utopie beschrieben, als ein Versprechen von Effizienz, Sicherheit und Nachhaltigkeit, getragen von Daten, Sensoren und algorithmischer Optimierung. Städte sollen intelligenter werden, reibungsloser funktionieren und den Alltag nahezu geräuschlos organisieren. Doch je konkreter diese Visionen werden, desto deutlicher treten auch ihre Schattenseiten hervor: Fragen nach Kontrolle, Überwachung und sozialer Ungleichheit stehen im Raum, während digitale Infrastrukturen nicht nur Komfort schaffen, sondern auch neue Abhängigkeiten und Formen der Entfremdung erzeugen. In diesem Spannungsfeld wirkt Dead Cities, 1996 von The Future Sound of London veröffentlicht, wie ein unheimlich präziser Kommentar aus der Vergangenheit, ein Album, das die Ästhetik der vernetzten Stadt nicht feiert, sondern ihre mögliche Kehrseite hörbar macht.

Ein Bruch mit den Erwartungen

Nach dem Erfolg von Lifeforms, jener weitläufigen, organischen Ambient-Landschaft, erwarteten viele eine Fortsetzung der sanften Klangreisen, vielleicht sogar eine weitere Annäherung an den Mainstream der damaligen Electronica-Welle. Stattdessen entwarfen Garry Cobain und Brian Dougans eine Klangwelt, die sich jeder Behaglichkeit verweigert und den Hörer in eine urbane Topografie aus Brüchen, Dissonanzen und verstörenden Stimmen stößt. Dead Cities klingt nicht nach Zukunftseuphorie, sondern nach Nachhall, nach einer Stadt, deren Systeme zwar weiterlaufen, deren humanes Zentrum jedoch längst erodiert ist. Die Beats setzen ein, brechen ab, verschieben sich; Melodien tauchen auf, nur um sich im nächsten Moment in Geräuschflächen aufzulösen. Es ist Musik, die weniger erzählt als andeutet, weniger führt als aussetzt.

Schon in den frühen Passagen des Albums entsteht der Eindruck eines fragmentierten urbanen Raums, in dem Orientierung zur Illusion wird. Sprachsamples wirken wie Überreste einer zerfallenen Kommunikationsstruktur, wie Stimmen, die durch digitale Kanäle geistern, ohne je wirklich anzukommen. Diese Ästhetik lässt sich heute kaum hören, ohne an die Ambivalenz moderner Stadttechnologien zu denken: Vernetzung als Fortschritt, aber auch als permanente Beobachtung; Datenerfassung als Service, aber ebenso als potenzielles Instrument der Kontrolle. Dead Cities entfaltet genau diese Spannung, indem es die Klangsprache elektronischer Musik in eine Atmosphäre der Unsicherheit überführt.

Zwischen urbanem Zerfall und zeitloser Relevanz

Besonders eindringlich wird dieses Wechselspiel aus Schönheit und Unbehagen in „My Kingdom“, einem Stück, das sich wie ein melancholischer Streifzug durch eine leere Megacity anfühlt. Der Track arbeitet prominent mit Referenzen, die tief im kulturellen Gedächtnis verankert sind: Ein Vocal-Sample aus „Rachael’s Song“ von Vangelis, ursprünglich Teil des Blade Runner-Soundtracks von 1982, legt sich wie ein Schleier aus futuristischer Nostalgie über das Stück. Hinzu kommt ein Sample des Intros von „Cockeye’s Song“ sowie neu arrangierte Fragmente von Gheorghe Zamfirs Panflötenmotiv aus Ennio Morricones Soundtrack zu Once Upon a Time in America. Diese Zitate erzeugen eine eigenartige Zeitverschiebung, in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ineinanderfallen. „My Kingdom“ wird so zum emotionalen Kern des Albums, weil hier die Dystopie nicht nur kalt und technisch erscheint, sondern von einer fast schmerzhaften Sehnsucht durchzogen ist.

Einen anderen, subtileren Akzent setzt „Everyone in the World Is Doing Something Without Me“, dessen Gesang von der kanadischen Opernsängerin Rebecca Caine stammt. Die Stimme wirkt isoliert und verletzlich, beinahe fremd innerhalb der elektronischen Umgebung, und genau darin liegt ihre Wirkung. Was zunächst wie ein stiller Zwischenton erscheint, verdichtet sich zu einem Kommentar über Entfremdung im digitalen Zeitalter: das Gefühl, abgekoppelt zu sein, während die Welt in Echtzeit weiterläuft. In einer Gegenwart, die von sozialen Netzwerken, ständiger Erreichbarkeit und datengetriebener Kommunikation geprägt ist, erhält diese Passage eine neue Schärfe.

Selbst der oft diskutierte Track „We Have Explosive“ fügt sich in dieses Gesamtbild ein, auch wenn seine Direktheit und rhythmische Dominanz zunächst wie ein Bruch wirken mögen. Die mechanische Energie, die repetitive Struktur und die fast aggressive Präsenz des Beats lassen sich als Klang gewordene Verdichtung lesen, als akustisches Abbild einer Stadt, die niemals zur Ruhe kommt. Was hier pulsiert, ist kein Tanzflächenoptimismus, sondern ein Gefühl permanenter Überstimulation.

Wenn technologische Utopien Risse zeigen

Rückblickend erscheint Dead Cities weniger als typisches Produkt der 90er-Jahre-Electronica denn als erstaunlich vorausschauende Reflexion über urbane Moderne. Während heutige Diskurse die Smart City als rationales, optimiertes System entwerfen, erinnert dieses Album daran, dass technologische Perfektion nicht automatisch soziale oder emotionale Balance garantiert. Die von FSOL entworfene Klangarchitektur macht hörbar, wie dünn die Linie zwischen Vernetzung und Isolation, zwischen Effizienz und Entmenschlichung verlaufen kann.

So bleibt Dead Cities ein Werk von irritierender Aktualität, ein Album, das die Dystopie nicht plakativ inszeniert, sondern atmosphärisch erfahrbar macht. Es ist der Sound einer Stadt, die vielleicht zu intelligent geworden ist, um noch lebendig zu wirken.

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