Das Nebbiensche Gartenhaus zeigt zum zehnten Mal die Wanderausstellung Frankfurt-Prag-Bratislava, ein Projekt, das seit 2016 Kunstschaffende aus drei Städten zusammenbringt. Organisiert wird die Ausstellung vom Frankfurter Künstlerclub in Kooperation mit der Deutsch-Tschechischen und Deutsch-Slowakischen Wirtschaftsvereinigung. Das Format ist klar: Jeweils zwei Positionen aus jeder Stadt werden vorgestellt, die Ausstellung wandert anschließend nach Prag und Bratislava weiter. Ein Austausch, der Grenzen überschreitet und unterschiedliche künstlerische Ansätze sichtbar macht.

Frankfurter Positionen

Sören Pürschel, Vorsitzender des Frankfurter Künstlerclubs, ist vielen durch seine großformatigen Collagen bekannt, auf denen ganze Bücher und Schallplatten montiert sind. In dieser Ausstellung zeigt er eine andere Seite: fotografische Arbeiten mit Bewegungsunschärfe in kräftigen Farben. Die Bilder wirken verschwommen, verwackelt, abstrakt. Motive aus der Stadt lösen sich in Farbe und Bewegung auf. Eine überraschende Wendung, die zeigt, wie variabel Pürschels künstlerisches Vokabular ist.

Vitus Thanner präsentiert dreidimensionale Bildobjekte, die durch chemische Prozesse entstehen. Feuer und Chemikalien bearbeiten Materialien wie Styroporplatten, erzeugen Strukturen, die zwischen Natur und Technik oszillieren. Thanner begreift Technologie nicht als Bedrohung, sondern als Teil eines größeren Gleichgewichts. Seine Arbeiten suchen Schönheit in der chemischen Reaktion, Ordnung im Chaos des Moleküls. Eine Position, die sich gegen die verbreitete Skepsis gegenüber Fortschritt und Innovation stellt.

Prager Beiträge

Olga Volfová arbeitet mit monochromen Farbflächen und ihren Schattierungen. Ihre Bilder entwickeln Formen, die Fantasie anregen, ohne konkret zu werden. Die Kompositionen bleiben offen, lassen Raum für Assoziationen. Themen wie Beziehung, Landschaft und Spiritualität schwingen mit, ohne explizit benannt zu werden. Eine poetische Bildsprache, die sich zurücknimmt und gerade dadurch Wirkung entfaltet.

Lexa Dvořák setzt dagegen auf Gegenständlichkeit. Seine Bilder reflektieren über Existenz, Mensch und Universum. Der Künstler, der an der Emily University of Arts in Vancouver studierte und seitdem zwischen Prag und Františkovy Lázně pendelt, malt überall: Kreidezeichnungen auf Bürgersteigen in Costa Rica, Illustrationen für Publikationen in den USA und Kanada. Das Bedürfnis, durch Zeichnen und Malen Gefühle auszudrücken, beschreibt er als Lebensnotwendigkeit.

Bratislavaer Arbeiten

Viktor Němeček arbeitet mit geometrischer Abstraktion. Trotz vieler Farben gelingt es ihm, stimmige Kompositionen zu entwickeln. Bei näherem Hinsehen wird deutlich, dass er auch mit Struktur arbeitet, was den Bildern eine plastische Qualität verleiht. Němeček, der bereits während seines Studiums an der Hochschule für Bildende Künste in Bratislava zahlreiche Logos, Plakate und Kataloge entwarf, verbindet grafisches Denken mit malerischer Freiheit.

Slavomír Gibej sticht heraus. Seine Arbeiten verlassen die Zweidimensionalität und dringen in den Raum vor. Torsos kommen aus den Bilderrahmen heraus, erinnern an Schaufensterpuppen, zugleich aber auch an Cyborgs durch ihre futuristische Gestaltung. Gibej arbeitet mit der Technik des Lifecasting, bei der er detaillierte Texturen und Emotionen lebender Körper in skulpturale Präsenz überführt. Die Proportionen wirken oft übersteigert, fast hyperidealisiert, was sich als Kommentar auf zeitgenössischen Körperkult lesen lässt. Zugleich lassen sich Bezüge zu antiken Skulpturen erkennen. Gibej, Absolvent der Akademie für Bildende Künste und Design in Bratislava, arbeitete lange in der Werbebranche, bis er nach einem intensiven Rückzug zur freien Bildhauerei zurückkehrte. Seine Arbeiten entstehen heute in Ateliers in Bratislava und Prag.

Räumliche Ordnung

Auffällig ist die klare räumliche Gliederung. Im linken Flügel des Gartenhauses hängen die Prager Arbeiten, im rechten die aus Bratislava, im Mittelteil die Frankfurter Positionen. Diese Aufteilung schafft Übersichtlichkeit, zugleich aber auch Trennung. Ein Dialog zwischen den Werken entsteht eher innerhalb der jeweiligen Städtegruppen als über die Grenzen hinweg. Die Ausstellung präsentiert nebeneinander, statt miteinander zu sprechen.

Dennoch erfüllt das Format seinen Zweck: Es macht unterschiedliche künstlerische Ansätze sichtbar, schafft Verbindungen zwischen drei Städten und ermöglicht Austausch. Nach der Präsentation in Frankfurt wandert die Ausstellung weiter nach Prag und anschließend nach Bratislava. Ein Projekt, das seit zehn Jahren kontinuierlich Brücken baut und zeigt, dass kultureller Austausch auch jenseits großer Institutionen funktionieren kann.

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Sprache als Bildprinzip

Klaus Schneider, der zunächst Germanistik studierte und sich später der bildenden Kunst zuwandte, hat sich intensiv mit Sprache als Medium auseinandergesetzt. Im Zentrum seiner Arbeiten steht das Haiku, die japanische Gedichtform aus 17 Silben. Diese Struktur überträgt Schneider ins Visuelle: Seine Werke bestehen aus 17 Teilen, jedes Element steht für eine Silbe. Sprache wird so zu einem formalen Prinzip, das Rhythmus, Verdichtung und Begrenzung zugleich verkörpert.

Auffällig ist der Einsatz von Blindenschrift. Auf vielen Arbeiten erscheinen Texte in Braille, jedoch nicht taktil lesbar, sondern nur visuell wahrnehmbar. Dieser Widerspruch ist kalkuliert.

Schneider zeigt Schrift, die sich dem unmittelbaren Lesen entzieht. Sie bleibt sichtbar, aber verschlossen. Der Titel der Ausstellung erhält dadurch eine zusätzliche Ebene: Was dem Auge scheint, ist nicht immer das, was sich erschließt. Wahrnehmung vollzieht sich hier weniger als eindeutiges Entschlüsseln, eher als Annäherung, fast wie ein Tasten.

Schneiders Arbeiten füllen nahezu die gesamte Galerie. Neben den wandgebundenen Arbeiten zeigt er auch dreidimensionale Haiku-Objekte mit 17 Seiten, die das Konzept in den Raum übertragen. Diese Objekte wirken wie begehbare Strukturen, auch wenn sie in der aktuellen Ausstellung noch nicht in jener monumentalen Größe realisiert sind, die der Künstler anstrebt.

Dekonstruktion im Kubus

Milan Caspar Eckart ist in der Ausstellung mit drei Arbeiten vertreten: zwei Zeichnungen im DIN-A4-Format und einem schwarzen Kubus. Die Zeichnungen verschwinden beinahe in der Fülle von Schneiders Werken, eine davon hängt in der Küche und wird kaum wahrgenommen. Der Kubus hingegen zieht Aufmerksamkeit auf sich. In seinem Inneren befindet sich ein Loch, ausgekleidet mit weißen Papieren, auf denen Wörter stehen. Die Papiere überlappen sich, wirken ungeordnet, fast chaotisch. Auch der Text ergibt keinen zusammenhängenden Sinn im herkömmlichen Verständnis.

Eckart zerlegt Sprache in ihre Bestandteile, zeigt sie als Material, das sich neu kombinieren, verschieben, dekonstruieren lässt. Die Arbeit erinnert entfernt an Malewitschs Schwarzes Quadrat: Reduktion auf eine elementare Form, zugleich Verweis auf unendliche Möglichkeiten. Sprache erscheint hier nicht als stabiles System, sondern als fragiles, veränderbares Gefüge.

Die Verbindung zu Schneider liegt auf der Hand: Beide arbeiten mit Sprache, beide untersuchen ihre Grenzen. Doch während Schneider verdichtet, formalisiert und ins Visuelle überführt, dekonstruiert Eckart, löst auf, zeigt Brüche. Zwei unterschiedliche Strategien, die sich ergänzen könnten.

Ungleichgewicht statt Dialog

Das Konzept der Reihe formuliert ambitionierte Ziele: Generationenübergreifende Verbindungen fördern, vermeintliche Trennlinien als produktive Spannungsfelder sichtbar machen, Kunst als lebendigen Austausch erfahrbar werden lassen. In der Umsetzung bleibt davon wenig übrig. Die Hierarchie zwischen erfahrenem Künstler und Student reproduziert sich räumlich. Statt Augenhöhe entsteht Asymmetrie.

Dennoch bleibt die Ausstellung unausgewogen. Schneiders Arbeiten dominieren den Raum, Eckarts Beiträge wirken wie nachträglich hinzugefügt. Die beiden Zeichnungen gehen unter, der Kubus steht isoliert.

Von einem produktiven Dialog, wie ihn die Reihe What We Share verspricht, ist wenig zu spüren. Es entsteht eher der Eindruck einer Einzelausstellung Schneiders, in die einige Werke Eckarts integriert wurden.

Möglicherweise klärt sich beim angekündigten Artist Talk mehr über die Zusammenarbeit, über gemeinsame Fragestellungen oder unterschiedliche Arbeitsweisen. In der Ausstellung selbst bleibt dieser Austausch unsichtbar.

Sehenswerte Einzelpositionen

Unabhängig von der konzeptuellen Frage lohnt ein Blick auf die gezeigten Arbeiten. Schneiders Auseinandersetzung mit Sprache, Struktur und Wahrnehmung ist konzeptuell durchdacht und formal überzeugend. Die Übertragung der Haiku-Form ins Visuelle funktioniert, die Integration der Blindenschrift erzeugt produktive Irritationen. Eckarts Kubus besitzt eine eigene Qualität, auch wenn er in diesem Kontext zu wenig Raum bekommt, um sich zu entfalten.

Die Ausstellung zeigt zwei interessante Positionen, jedoch keinen wirklichen Dialog. Das Format What We Share verspricht mehr, als es hier einlöst. Bleibt die Frage, ob sich das Konzept in zukünftigen Ausstellungen der Reihe überzeugender realisieren lässt.

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Die Liebieghaus Skulpturensammlung zeigt bis zum 3. Mai 2026 eine bemerkenswerte Retrospektive des Bildhauers August Gaul (1869–1921). Unter dem Titel Tiere sind auch nur Menschen präsentiert das Museum rund hundert Tierplastiken im Dialog mit den Skulpturen aus der eigenen Sammlung. Die Ausstellung markiert Gaul als einen der ersten modernen Bildhauer Deutschlands und macht seine Bedeutung für die Entwicklung der plastischen Kunst im 20. Jahrhundert eindrucksvoll erfahrbar.

Kontext als kuratorisches Prinzip

Die Stärke der Ausstellung liegt in ihrer kuratorischen Konzeption. Anstatt Gauls Werk isoliert zu präsentieren, integriert das Liebieghaus die Tierplastiken in nahezu alle Bereiche der Sammlung. Ägyptische Tiermumien, antike Reiterstandbilder, christliche Symbolik und hellenistische Skulpturen treten in einen facettenreichen Dialog mit Gauls Arbeiten. Diese Kontextualisierung schafft produktive Spannungen. Die jahrhundertealte Tradition der Tierdarstellung – vom heiligen Stier bis zum heroischen Löwen – wird als Folie sichtbar, vor der sich Gauls radikaler Bruch mit symbolischer Aufladung umso deutlicher abzeichnet.

Im Ägyptischen Saal etwa stehen Gauls Plastiken neben mumifizierten Tieren und Götterbildnissen mit Tierköpfen. Die Gegenüberstellung macht deutlich: Während die altägyptische Kunst das Tier als Träger göttlicher Kraft inszeniert, zeigt Gaul das Tier als eigenständiges, fühlendes Wesen. Kein Symbol mehr, sondern Individuum.

Zwischen Präzision und Irrealität

Die ausgestellten Werke offenbaren eine faszinierende Bandbreite. Einige Arbeiten bestechen durch naturalistische Präzision, andere entwickeln eine fast surreale Qualität, die über bloße Beobachtung hinausgeht.

Die Stehende Löwin (1899–1900) gehört zu den eindrucksvollsten Exponaten. Ihre Wirkung entfaltet sich vor allem durch die eingesetzten Glasaugen, die dem Tier eine irritierende Präsenz verleihen. Der Blick wirkt lebendig, wach, beinahe beunruhigend. Im direkten Vergleich mit dem Stehenden Löwen – Variante 2 (1908–10/13) wird deutlich, wie gezielt Gaul mit unterschiedlichen Graden von Naturalismus arbeitet. Beide Skulpturen zeigen souveräne, ruhige Tiere, doch die Löwin erhält durch die Augen eine zusätzliche Dimension, die zwischen Abbild und Begegnung changiert.

Anders der Liegende junge Löwe (1916). Hier weicht Gaul bewusst von anatomischer Korrektheit ab. Der Kopf wirkt überdimensioniert, die Proportionen verschieben sich ins Fantastische. Das Tier erscheint dadurch nicht weniger überzeugend, sondern erhält eine eigenartige, traumhafte Qualität. Als würde sich hinter der Beobachtung eine zweite Ebene öffnen, auf der das Tier zum Fantasiewesen mutiert, ohne seine Erkennbarkeit zu verlieren.

Ähnlich ambivalent ist der Laufende Orang-Utan (1896). Das Gesicht ist präzise erfasst, ausdrucksstark und psychologisch dicht. Das Fell hingegen löst sich von naturgetreuer Wiedergabe. Es wirkt stilisiert, geradezu ornamental, und verleiht der Figur eine irritierende Künstlichkeit. Gerade diese Spannung zwischen realistischem Porträt und abstrahierter Textur macht die Arbeit reizvoll. Gaul zeigt hier, dass Naturalismus und Stilisierung keine Gegensätze sein müssen, sondern sich produktiv durchdringen können.

Antiheroische Gesten

Besonders überzeugend wird Gauls Modernität dort, wo er heroische Bildtraditionen unterläuft. Der Merkur (1901–13) ist hierfür exemplarisch. Anstelle des kraftvollen, idealisiert-athletischen Götterboten erscheint eine hagere, betont antiklassische Figur. Der Heroldsstab wird nicht hoheitsvoll präsentiert, sondern lässig geschwungen. Eine freche Absage an akademische Konventionen, die sich auch in Gauls humorvoller Entscheidung zeigt, galoppierende Schweine als Relief am Gebäudeerker anzubringen – eine Persiflage antiker Friese, die ihre Wirkung nicht verfehlt.

Der im Museumsgarten aufgestellte überlebensgroße Adler für das Kaiser-Wilhelm-Nationaldenkmal führt diese Strategie fort. Gaul zeigt den Vogel nicht in imperialer Pose, sondern im Landeanflug auf sein Nest. Fürsorge statt Macht. Natürliches Verhalten statt politischer Symbolik. Ein bemerkenswertes Statement, das die fragwürdige Ideologie des wilhelminischen Monuments subtil unterläuft.

Naturalismus als wissenschaftliche Haltung

Gauls Werk steht im Kontext zeitgenössischer Naturwissenschaft. Charles Darwins The Expression of the Emotions in Man and Animals (dt. Der Ausdruck der Gemütsbewegungen bei dem Menschen und den Tieren) von 1872 hatte die Ausdrucksfähigkeit von Tieren als Beleg für die Verwandtschaft zwischen Mensch und Tier beschrieben. Gaul überträgt diese Erkenntnis auf die Skulptur. Seine Tiere sind keine Projektionsflächen, sondern Beobachtungsobjekte. Die jahrelangen Zeichenstudien im Berliner Zoo, bilden die Grundlage dieser Arbeitsweise.

Die Ausstellung stellt diese Verbindung explizit her, etwa durch die Gegenüberstellung von Gauls Orang-Utan-Kopf „Jumbo“ (1895) mit einem antiken Porträt des römischen Kaisers Marc Aurel. Die formale Ähnlichkeit ist verblüffend. Doch während die antike Büste Macht und Würde ausstrahlt, zeigt Gaul den Affen als fühlendes Wesen mit eigenem Charakter. Keine Hierarchie mehr, sondern Gleichwertigkeit.

Privatsammlung und öffentliche Präsenz

Erstmals wird die bedeutende Frankfurter Privatsammlung von Carlo Giersch nahezu vollständig gezeigt. Knapp 90 Werke, überwiegend kleinformatige Bronzen, die Gaul schuf, als während des Ersten Weltkriegs Material knapp wurde. Diese Arbeiten offenbaren Gauls Fähigkeit, auch im reduzierten Maßstab Präsenz und Lebendigkeit zu erzeugen. Enten, Gänse, Esel und andere Tiere, die in der Kunst zuvor kaum Beachtung fanden, werden hier mit derselben Ernsthaftigkeit behandelt wie Löwen oder Adler.

Ergänzt wird die Sammlung durch Leihgaben aus Berlin, Hamburg, Hanau und Leipzig, darunter auch großformatige Skulpturen und Fotografien von Gauls Arbeiten im öffentlichen Raum. Der Entenbrunnen am Kurfürstendamm und der Bärenbrunnen für die Liebermanns zeigen Gaul als Künstler, der die Grenzen zwischen Kunst und öffentlichem Leben bewusst auflöst.

Ambivalenzen und Grenzbereiche

Nicht alle Arbeiten überzeugen gleichermaßen. Manche kleineren Bronzen wirken dekorativ, ohne die konzeptuelle Schärfe der Hauptwerke zu erreichen. Auch die Inszenierung schwankt gelegentlich zwischen präziser Setzung und überfrachteter Didaktik. Die abschließende mediale Installation mit Tierdarstellungen aus sozialen Netzwerken will den Bogen zur Gegenwart schlagen, bleibt jedoch oberflächlich. Der Vergleich zwischen Gauls reflektierter Tierbeobachtung und heutigen Instagram-Katzen funktioniert nicht, da die medialen und ästhetischen Voraussetzungen zu unterschiedlich sind.

Dennoch: Die Ausstellung gelingt als Gesamterlebnis. Sie macht erfahrbar, wie Gaul das Tier aus jahrhundertealter Symbolik befreit und als eigenständiges Subjekt sichtbar macht. Eine Position, die heute, angesichts von Klimakrise und Artensterben, von unerwarteter Aktualität ist.

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Fotos von beinahe perfekter Abstraktion eröffnen den Rundgang. Bilder, die im ersten Moment wie Collagen wirken, obwohl sie fotografische Beobachtungen bleiben. Flächen, Farben und Kanten strukturieren die Komposition, doch der eigentliche Zauber entsteht im Licht. Schatten modellieren Ebenen, erzeugen Tiefe und bewahren einen feinen Rest Realismus.

Das Fotografie Forum Frankfurt zeigt mit Shadows Might Dance die erste große Überblicksausstellung von Jessica Backhaus. Die Schau versammelt Arbeiten aus rund 25 Jahren und verzichtet bewusst auf eine strenge Chronologie. Stattdessen entwickelt sich ein visueller Dialog zwischen frühen Serien und aktuellen Werkgruppen, der Kontinuitäten sichtbar macht, ohne Entwicklung zu vereinfachen.

Vom Dokument zur Abstraktion

Die ältesten gezeigten Fotografien stammen aus Jesus and the Cherries (2001 bis 2005), entstanden im polnischen Dorf Nętno. Backhaus richtet den Blick auf scheinbar beiläufige Details: Möbel, Textilien, religiöse Motive, Alltagsgegenstände. Schon hier zeigt sich eine klare künstlerische Haltung. Nähe ersetzt Distanz, der präzise Ausschnitt verdrängt das Panorama. Das Dokumentarische bleibt präsent, wirkt jedoch leise, konzentriert und fast intim. Zugleich entsteht ein sensibles Porträt ländlicher Lebenswelten, das weder folkloristisch noch nostalgisch wirkt. Farben, Oberflächen und Licht verweisen bereits auf spätere formale Interessen.

Die Motive erzählen vom Alltag, doch entscheidend ist die Art der Verdichtung, mit der Backhaus Atmosphäre und Struktur sichtbar macht.

Mit Once, Still and Forever (2009 bis 2012) verschiebt sich der Fokus spürbar. Gegenstände lösen sich zunehmend aus ihrem Kontext, Räume verlieren ihre erzählerische Eindeutigkeit. Form, Farbe und Licht treten in den Vordergrund. Die Bilder wirken ruhiger und zugleich entschiedener. Wahrnehmung selbst wird zum Thema.

A Trilogy (2015 bis 2017) markiert eine Phase des Übergangs. Unterserien wie Shifting Clouds und Beyond Blue experimentieren mit Fragmenten, Überlagerungen und formalen Verdichtungen. Fotografie nähert sich der Collage und nimmt malerische Qualitäten an. Ein einfacher Faden, der einen Schatten wirft, genügt, um Bildraum und Illusion neu auszutarieren. Reduktion und Irritation greifen ineinander.

Material, Licht und Illusion

In Cut Outs (2018 bis 2021) erreicht Backhaus eine neue Klarheit. Geschnittenes, farbiges Papier wird arrangiert, verformt und fotografisch fixiert. Hitze und Sonnenlicht greifen ins Material ein, Kanten verschieben sich, Flächen wölben sich. Die entstandenen Arbeiten besitzen eine bemerkenswerte Präsenz. Erst bei genauer Betrachtung wird deutlich, dass es sich nicht um Collagen handelt, sondern um fotografierte Konstruktionen. Schatten erzeugen räumliche Spannung und lassen fragile Objekte entstehen, die zwischen Bild und Skulptur oszillieren. Diese Serie markiert einen entscheidenden Schritt hin zu einer Bildsprache, die Illusion und Materialität bewusst verschränkt. Farbe wird nicht nur Komposition, sondern physische Erfahrung. Licht fungiert als formgebendes Element. Die Arbeiten wirken reduziert und zugleich komplex.

Die aktuelle Serie Papyrus (2024 bis 2026) führt diesen Ansatz konsequent weiter. Papier ist nun nicht mehr nur Träger oder Motiv, sondern zentrales Thema. Strukturen, Texturen und Farbübergänge bestimmen die Bildwirkung. Die Fotografien erscheinen reduziert, zugleich jedoch komplex und vielschichtig. Abstraktion wird hier zur stillen, beinahe meditativen Erfahrung.

Inszenierung und Wirkung

Die kuratorische Inszenierung von Celina Lunsford und Andrea Horvay überzeugt durch Präzision und Zurückhaltung. Werkgruppen greifen ineinander, Motive und formale Ideen spiegeln sich über Jahre hinweg. Entwicklung wird erfahrbar, ohne didaktisch erklärt zu werden. Farbe und Licht entfalten in den Ausstellungsräumen eine ruhige Intensität.

Als künstlerisches Statement bleiben manche Arbeiten bewusst offen. Gelegentlich bewegen sich einzelne Bilder nahe an einer dekorativen Ästhetik. Gerade diese Grenzbereiche machen jedoch den Reiz der Ausstellung aus, weil sie die Spannung zwischen formaler Schönheit und konzeptueller Strenge sichtbar werden lassen.

Auch wenn die Schatten hier nicht tanzen, sondern fixiert sind, bleibt der Eindruck nachhaltig. Shadows Might Dance ist eine sehenswerte, dichte Begegnung mit einem Werk, das sich konsequent von der Beobachtung zur Abstraktion entwickelt.

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