In den Achtzigern waren Current 93 bekannt für ihren düsteren Post-Industrial-Sound: atonale Loops, besessener Gesang, religiöse Obsession. Sänger David Tibet, Nukleus der Band, erweiterte jedoch kontinuierlich sein musikalisches Vokabular. Britische Folk-Acts wie Shirley Collins, Comus und The Incredible String Band prägten zunehmend seine Arbeit. Mit Thunder Perfect Mind (1992) gelang der Durchbruch: ein Album, das den Begriff Apocalyptic Folk prägte und zur Jahrtausendwende zu den Schlüsselwerken des späteren Freak Folk gezählt wurde, das Musikerinnen und Musikern wie Devendra Banhart oder Joanna Newsom den Weg ebnete. Of Ruine or Some Blazing Starre (1994) folgte, minimalistischer und fokussierter, durchzogen vom Gitarrenspiel Michael Cashmores.

Doch der eigentliche Höhepunkt sollte eine Trilogie werden, veröffentlicht 1995 und 1996: Where The Long Shadows Fall, All The Pretty Little Horses und The Starres Are Marching Sadly Home, 2007 als Box unter dem Titel The Inmost Light zusammengefasst. Drei thematisch verwobene Aufnahmen, die Verlust, Kindheit und Erlösung umkreisen.

Konzept und Titel

Der Titel stammt von Arthur Machen, dessen gleichnamige Geschichte die Essenz menschlicher Existenz erforscht. Bei Tibet, durchdrungen von religiöser Weltsicht, lässt sich The Inmost Light vermutlich als Bild für die Seele lesen. Die Trilogie kreist um den Verlust kindlicher Unschuld. Sie setzt einen Zustand voraus, in dem der Mensch noch nicht korrumpiert ist, zeigt dann jedoch, wie diese Unschuld schwindet. Nicht durch das Böse selbst, sondern durch die langen Schatten der Erwachsenenwelt, durch Tod und die Unausweichlichkeit einer drohenden Apokalypse.

Das Thema wird aus verschiedenen Richtungen aufgefächert: religiöse Anspielungen, Texte von Thomas Ligotti, Bezüge zum Werk des Malers Louis Wain. Die Einnahmen aus Where The Long Shadows Fall wurden sogar zur Restaurierung von Wains Grab gespendet. Patripassianismus, die theologische Vorstellung, dass Gott selbst am Kreuz litt, durchzieht mehrere Stücke. Die Idee: Gott sandte sich selbst, um für Sünden zu leiden, die uns die Kindheit rauben.

Where The Long Shadows Fall

Die Trilogie beginnt mit Where The Long Shadows Fall (Beforetheinmostlight), einer einseitigen EP. Auf Vinyl blieb die B-Seite leer, ein bewusstes Statement. Das gleichnamige Stück erstreckt sich über 19 Minuten und basiert auf einem Loop von Alessandro Moreschi, dem letzten Kastraten, von dem Aufnahmen existieren. Seine fragile Falsettstimme singt „Domine“ über die gesamte Laufzeit. Dazu treten Drones, Michael Cashmores Gitarre und im Hintergrund kaum hörbar die Stimme von John Balance (Coil), der fragt: „Why can’t we all just walk away?“

Das Stück entfaltet eine hypnotische Wirkung. Tibets Sprechgesang legt sich darüber und setzt thematische Akzente. Der Loop droht bei wiederholtem Hören irritierend zu wirken, doch gerade diese Penetranz ist Teil des Konzepts. Die Kastratenstimme steht sinnbildlich für den Versuch, Jugend festzuhalten, doch auch der Kastrat altert. Unvermeidlich.

All The Pretty Little Horses

All The Pretty Little Horses (TheInmostLightItself) bildet das Zentrum der Trilogie, ein vollständiges Album. Es beginnt mit „The Long Shadow Falls“, einem konzeptuellen Rückgriff auf die vorherige EP. Diesmal ist Balances Frage deutlich hörbar, bevor das titelgebende Kinderlied aus den Appalachen folgt. Tibet flüstert den Text und verwandelt das Schlaflied in etwas Unheimliches. Das Stück kehrt am Ende des Albums wieder, diesmal gesungen von Nick Cave, dessen tiefe, markante Stimme das Ende der Kindheit symbolisiert.

Die nachfolgenden Stücke erforschen Folk in seiner reinsten Form. Cashmores Fingerpicking ist brillant aufgenommen, jede Saite schwingt hörbar nach, Tibets Stimme wandert zwischen den Stereokanälen und erzeugt einen Dialog mit sich selbst. Verantwortlich für die Produktion ist Stephen Stapleton von Nurse With Wound. Selbst heute wirkt sie außergewöhnlich reich und atmosphärisch. Besonders The Bloodbells Chime sticht heraus: eine Hommage an Louis Wain, eine fragile Klaviermelodie, Cashmores resonante Gitarre, ein Moment von fast entwaffnender Schönheit.

This Carnival is Dead and Gone und Calling for Vanished Faces II vertiefen die Auseinandersetzung mit Tod und Verlust. The Frolic kippt ins Verstörende, eine Stimme schreit „Dead!“ mit eruptiver Intensität. Twilight Twilight Nihil Nihil unterbricht mit Dark-Ambient-Atmosphäre und bereitet vor auf The Inmost Light Itself, ein episches Stück mit einem von Tibets düstersten Texten. Dazu treten Cashmores Gitarre und Joolie Woods Klarinette. Im Hintergrund sind Kinderstimmen zu hören, die zunehmend zwischen Spiel und drohender Katastrophe oszillieren.

Das Album endet versöhnlich: Nick Caves Interpretation von All The Pretty Little Horses, gefolgt von Patripassian, bei dem Cave Blaise Pascals existenzielle Pensées über einen Loop von Carlo Gesualdos Miserere rezitiert. Ein desolater, einsamer Moment.

The Starres Are Marching Sadly Home

The Starres Are Marching Sadly Home (Theinmostlightthirdandfinal) schließt die Trilogie. Wieder eine einseitige EP, 22 Minuten, experimenteller als die beiden Vorgänger. Das knarrende Holz eines großen Schiffs, Tibets künstlich gedehnte, verschmierte Stimme, eine zerfallende Klangstruktur als Grundlage. Andria Degens von Pantaleimon liest den finalen Teil von Tibets Text, während das Stück zunehmend lauter und chaotischer wird, bis weißes Rauschen alles überlagert.

Den Abschluss bildet Shirley Collins’ a cappella-Version von All The Pretty Little Horses. Ihre mütterlich wirkende, klare Stimme verleiht dem Stück eine nostalgische Qualität, eine Erinnerung an verlorene Unschuld. Doch der Text kippt ins Bedrohliche: diesmal flattern die Bienen und Schmetterlinge nicht mehr um die Augen, sondern picken sie aus.

Gegenüber den beiden anderen Teilen fällt dieser dritte leicht ab. Er wirkt wie eine überflüssige Vergoldung nach dem perfekten Abschluss von All The Pretty Little Horses. Für sich genommen bleibt The Starres Are Marching Sadly Home jedoch ein faszinierendes Werk, das die Trilogie konzeptuell abrundet, auch wenn es emotional nicht die Intensität des Vorgängers erreicht.

Besessenheit und Perfektion

Was diese Trilogie auszeichnet, ist ihre kompromisslose Intensität. Tibet arbeitete Mitte der Neunziger abseits des Mainstreams und baute dennoch eine loyale Fangemeinde auf, die jedes Wort auf die Goldwaage legte. The Inmost Light ist das Resultat einer kreativen Besessenheit, in der Tibet seine vokale Ausdruckskraft bis an die Grenze steigerte, während die Musik seine Stimme nahezu organisch umfloss. Die Produktion ist so makellos, dass kaum zu glauben ist, dass keine große Plattenfirma beteiligt war. Stapleton, Cashmore und Tibet schufen hier ein intensives Werk, das sich neben seinen Vorbildern aus der Folk-Tradition behauptet.

Nach der Jahrtausendwende scheint sich diese Intensität aufgelöst zu haben. Neuere Current 93-Alben sind technisch perfekt, erreichen jedoch nicht mehr die Sogwirkung der Aufnahmen aus den Neunzigern. Vermutlich liegt es an jener dunklen, glitzernden Besessenheit, die Tibet einst antrieb und die mit der Zeit an Intensität verlor.

Zeitloses Meisterwerk

The Inmost Light ist kein Album für nebenbei. Es verlangt Aufmerksamkeit, Geduld und die Bereitschaft, sich auf existenzielle Abgründe einzulassen. Wer diese Zeit investiert, begegnet einem Werk von außergewöhnlicher Dichte und zeitloser Strahlkraft. Die Verbindung aus Folk-Tradition, experimenteller Produktion und spiritueller Obsession wirkt singulär. Tibet gelingt hier, woran viele scheitern: eine radikal persönliche Vision in eine Sprache zu überführen, die unmittelbar emotional wirkt, ohne je ins Einfache zu kippen.

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Tuschezeichnungen auf gefundenen Trägern

Heidi Riehl, die in den Siebzigern an der Städelschule studierte, arbeitet vorwiegend mit Tusche. Ihre Bildträger sind gefundene Materialien, Papierreste, Fragmente. Die ausgestellten Arbeiten zeigen Landschaften, Räume und Personengruppen. Besonders bei den Landschaften und Innenräumen löst sich das Figürliche auf, geht über in Linien und Flächen. Bäume werden zu dunklen Strichen, Räume zu abstrakten Kompositionen. Was als konkrete Darstellung beginnt, endet in reiner Form.

Die Ausstellung versammelt Arbeiten aus mehreren Schaffensphasen. Manche Blätter wirken skizzenhaft, andere durchgearbeitet. Allen gemeinsam ist eine Reduktion, die nicht illustrativ sein will, sondern das Wesentliche freilegt. Riehls Tusche fließt, stockt, verdichtet sich. Die gefundenen Papiere bringen ihre eigene Geschichte mit, Verfärbungen, Risse, Gebrauchsspuren. Diese Materialität wird Teil der Arbeit.

Skulpturen aus Stahldraht

Martin Kähler, ebenfalls Städelschüler, setzt vollständig auf Abstraktion. Er nutzt gefundene Materialien, vor allem Stahldraht, um skulpturale Formen zu entwickeln. Die hier gezeigten Arbeiten entstanden teilweise erst während des Aufbaus der Ausstellung. Kähler arbeitet prozesshaft, reagiert auf den Raum, auf die bereits vorhandenen Werke Riehls.

Seine Drahtskulpturen beschäftigen sich mit Linien im Raum. Manche erinnern an Bäume oder Sträucher, andere bleiben rein formal. Einige hat er mit künstlichem Blütenstaub dekoriert, was ihnen eine überraschende Leichtigkeit verleiht. Die Arbeiten sprießen zwischen Riehls Tuschezeichnungen, setzen sich fort bis vor die AusstellungsHalle, wo sie sich mit rankenden Pflanzen verbinden. Hier entsteht ein Dialog zwischen Innen und Außen, zwischen künstlicher und natürlicher Form.

Auflösung als Verbindung

Die konkreteste Gemeinsamkeit, die in den Reden zur Vernissage keine Erwähnung fand, ist die Auflösung von Landschaft. Beide Kunstschaffende arbeiten mit Bäumen und Sträuchern, verwandeln sie jedoch in unterschiedliche Formen. Bei Riehl werden sie zu dunklen Linien und Flächen auf Papier, bei Kähler zu dreidimensionalen Drahtgebilden. Diese formale Verwandtschaft erzeugt überraschende Korrespondenzen. Die gezeichneten Bäume finden ihre skulpturalen Entsprechungen, die wiederum auf die Zeichnungen zurückverweisen.

Im hinteren Teil der Ausstellung funktioniert dieser Dialog gut. Riehls Landschaftsdarstellungen und Kählers Drahtskulpturen ergänzen sich, schaffen ein Spannungsfeld zwischen Fläche und Raum, zwischen dunklen Farben und Transparenz. Im vorderen Bereich dominieren jedoch Riehls Arbeiten mit Räumen und Personengruppen. Hier fehlt die Verbindung zu Kählers Werk, die formale Verwandtschaft löst sich auf.

Grenzen des Formats

Das offenbart ein grundsätzliches Problem des Ausstellungskonzepts. Zwei Kunstschaffende präsentieren ihre jeweils eigenständigen Positionen. Vermutlich haben sie die Ausstellung gemeinsam geplant, nach Gemeinsamkeiten gesucht, Verbindungen hergestellt. Dennoch wirkt das Ergebnis eher wie eine Doppelausstellung als wie ein gemeinsames Projekt. Die Idee von What We Share, Kunstschaffende unterschiedlicher Generationen zusammenzuführen, würde noch überzeugender, wenn tatsächlich gemeinsame Werke entstünden. Arbeiten, die beide Handschriften tragen, die aufeinander reagieren, die einen echten Austausch sichtbar machen.

Das würde möglicherweise auch produktive Irritationen erzeugen, Anstöße zur Weiterentwicklung, Momente des Lernens. Stattdessen bleibt es bei einer Nebeneinanderstellung, die formal begründet ist, aber konzeptuell nicht wirklich zusammenwächst.

Immerhin: Im Vergleich zur ersten Ausstellung der Reihe, bei der Klaus Schneider und Milan Caspar Eckart ihre Werke zeigten, entsteht hier eher ein Dialog auf Augenhöhe. Schneiders Arbeiten dominierten den Raum, Eckarts Beiträge gingen unter. Bei Riehl und Kähler bleibt die Balance gewahrt. Beide Positionen erhalten Raum, beide werden sichtbar.

Sehenswerte Einzelpositionen

Unabhängig von den konzeptuellen Fragen lohnt sich der Besuch. Riehls Tuschezeichnungen besitzen eine stille Intensität, ihre Reduktion überzeugt. Die Art, wie sie Landschaft und Raum in abstrakte Kompositionen überführt, zeigt ein sicheres Gespür für Form und Material. Kählers Drahtskulpturen bringen eine spielerische Leichtigkeit in die Ausstellung, die dem Titel untragbar leicht gerecht wird. Seine Entscheidung, während des Aufbaus zu arbeiten, verleiht den Werken eine Unmittelbarkeit, die in vielen Ausstellungen fehlt.

Die Verbindung von Innen und Außen, die Art, wie seine Arbeiten sich mit der natürlichen Umgebung vor der Halle verschränken, ist ein gelungener Moment. Hier zeigt sich, dass räumliches Arbeiten mehr sein kann als das Platzieren von Objekten. Es entsteht ein Übergang, eine Schwelle, die produktiv wird.

untragbar leicht ist eine Ausstellung, die ihre Stärken in den Einzelpositionen hat. Wer sich für zeitgenössische Zeichnung oder skulpturales Arbeiten mit gefundenen Materialien interessiert, findet hier überzeugende Beispiele. Das Format What We Share hat Potenzial, muss jedoch in kommenden Ausgaben mutiger werden, um sein Versprechen wirklich einzulösen.

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Trotzdem wirkt der Raum nicht überfrachtet. Die Hängung lässt Luft, gibt den Bildern Platz zum Atmen. Ein paradoxer Zustand: Der Raum erscheint voll und leer zugleich.

Körper in Spannung

Die Werke arbeiten mit dunklen Farbtönen, aus denen sich verschränkte Körper lösen. Diese Körper sind abstrakt, reduziert auf Gesten und Positionen. Sie kämpfen miteinander, tanzen umeinander, verschmelzen zu Konfigurationen, die ebenso gut sexuelle Posen sein könnten. Die Grenzen zwischen Kampf, Tanz und Erotik verschwimmen. Vielleicht geschieht alles gleichzeitig: Die Körper bewegen sich umeinander, bauen Spannung auf, entladen sie in Gewalt oder Begehren.

Illenseers Figuren besitzen keine individuellen Züge. Sie sind Platzhalter, Stellvertreter für etwas Größeres. Ihre Verschränkungen wirken zwanghaft, als wären sie in Positionen gefroren, aus denen sie nicht entkommen können. Die Kompositionen erzeugen eine klaustrophobische Enge, zugleich aber auch eine eigentümliche Dynamik. Es ist, als würden die Körper gegeneinander antreten, ohne je zur Ruhe zu kommen.

Gesellschaftliche Zwänge

Was hier sichtbar wird, ist ein Bild der Gesellschaft. Illenseer zeigt den Menschen als Wesen, das in vorgegebene Rollen gedrängt wird. Schon als Kind beginnt die Konditionierung: Verhalte dich so, nicht anders. Füge dich ein, übernimm die Erwartungen, die an dich gestellt werden. Als Erwachsener setzt sich dieser Prozess fort. Der Berufsalltag verlangt Anpassung, die Politik erlässt Gesetze, die oft gegen die eigenen Interessen stehen, das soziale Umfeld erwartet Konformität. Das Individuum wird zum Mitspieler in einem System, das es nicht selbst gewählt hat.

Die Teilnahme ist nicht freiwillig. Wer sich verweigert, riskiert Ausschluss. Wer mitmacht, zahlt den Preis permanenter Anpassung. Die Körper in Illenseers Bildern tanzen nicht aus Freude, sie kämpfen nicht aus freiem Willen. Sie sind gefangen in Strukturen, die ihre Handlungsspielräume begrenzen. Der Druck, der dabei entsteht, entlädt sich in Gewalt, in Konkurrenz, manchmal auch in sexueller Spannung.

Besonders deutlich wird dieser Zwang in der Unfähigkeit, innezuhalten. Die Gesellschaft verlangt ständige Aktivität, permanente Verfügbarkeit, kontinuierliche Optimierung. Momente des Genusses, des bewussten Verweilens, verschwinden. Stattdessen dominiert ein rastloses Getriebensein. Illenseers Körper sind niemals entspannt, niemals ruhig. Sie befinden sich in einem Zustand permanenter Anspannung, als würde die bloße Existenz Energie kosten, die nie zurückgewonnen werden kann. Diese Rastlosigkeit prägt den modernen Menschen: Wer stillsteht, verliert. Wer innehält, wird überholt. Wer genießt, verschwendet Zeit.

Narzissmus als Spiegel

Ein Werk fällt aus dem Rahmen. Statt verschränkter Körper zeigt es ein Gesicht, jedoch zersplittert, fragmentiert, als wäre ein Spiegel zerbrochen. Die Assoziation zum Narziss-Mythos liegt nahe. Narziss, der sich in sein Spiegelbild verliebt und daran zugrunde geht, wird hier nicht durch Wellen im Wasser verzerrt, sondern durch Bruchstücken reflektiert. Das Selbstbild zerfällt in Fragmente, die sich nicht mehr zu einem Ganzen fügen lassen.

Dieses Werk fügt sich dennoch schlüssig in die Ausstellung ein. Narzissmus ist nicht nur individuelle Selbstverliebtheit, sondern eine gesellschaftliche Dynamik. In einer Kultur, die ständig Selbstoptimierung fordert, wird das Ich zur Projektionsfläche für Erwartungen, die nie erfüllt werden können. Das zersplitterte Gesicht zeigt nicht nur den Blick auf sich selbst, sondern auch die Unmöglichkeit, in diesem Blick ein kohärentes Selbst zu finden. Narzissmus erzeugt Druck auf andere, die diesem verzerrten Bild entsprechen sollen. Die Körper in den anderen Bildern reagieren darauf: Sie kämpfen um Aufmerksamkeit, konkurrieren um Anerkennung, verschränken sich in Konfigurationen, die ebenso viel mit Macht wie mit Begehren zu tun haben.

Raumwirkung als Konzept

Illenseers Entscheidung, großformatige Arbeiten zu zeigen, ist keine bloße Geste. Die Monumentalität der Bilder zwingt Besucherinnen und Besucher, sich physisch mit ihnen auseinanderzusetzen. Sie können nicht übersehen, nicht beiläufig wahrgenommen werden. Zugleich schafft die präzise Hängung Distanz. Die Bilder nehmen Raum ein, ohne ihn zu erdrücken. Sie fordern Aufmerksamkeit, ohne aufdringlich zu werden. Diese Balance ist schwer zu erreichen, Illenseer gelingt sie.

Der Raum selbst wird Teil der Aussage. Das Nebbiensche Gartenhaus ist ein intimer Ort, keine White Cube-Galerie. Die Arbeiten verwandeln ihn in eine Bühne, auf der gesellschaftliche Dynamiken sichtbar werden. Wer den Raum betritt, wird nicht zum Mitspieler, aber zum Zeugen. Das Mitmachen findet auf den Bildern statt, nicht davor.

Dringlichkeit der Kritik

Mitmachen ist eine der stärksten Ausstellungen, die dieses Jahr in Frankfurt zu sehen ist. Illenseer formuliert eine präzise Gesellschaftskritik, ohne didaktisch zu werden. Er zeigt, ohne zu erklären. Die Bilder sprechen für sich, und was sie sagen, ist unbequem. Der Zwang zur Anpassung, die Unfähigkeit innezuhalten, die Fragmentierung des Selbst: Das sind keine abstrakten Themen, sondern alltägliche Erfahrungen. Illenseers Verdienst liegt darin, diese Erfahrungen in eine bildliche Sprache zu übersetzen, die zugleich formal überzeugend und inhaltlich dringlich ist.

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Narrative Schachteln

Die Rahmenhandlung ist schlicht: Während der napoleonischen Kriege in Saragossa findet ein Offizier ein altes Buch mit Illustrationen gehängter Männer und umarmender Frauen. Ein feindlicher Offizier will ihn verhaften, erkennt jedoch im Buch die Geschichte seines Großvaters Alfonse van Worden, gespielt von Zbigniew Cybulski, dem „polnischen James Dean“. Was folgt, ist eine Rückblende, die sich jedoch nicht damit begnügt, eine Geschichte zu erzählen. Sie verzweigt sich in weitere Geschichten, die wiederum neue Erzählstränge gebären.

Alfonse, ein belgischer Wallonen-Gardist, reist durch die Sierra Morena und trifft auf zwei maurische Prinzessinnen, die behaupten, seine Cousinen zu sein. Sie verlangen, dass er zum Islam konvertiert und beide heiratet, um Erben zu zeugen. Er trinkt aus einem schädelförmigen Kelch und erwacht unter einem Galgen neben verwesenden Körpern. Ist es ein Traum? Eine Halluzination? Eine Prüfung? Der Film gibt keine eindeutige Antwort.

Stattdessen häufen sich weitere Figuren: ein Eremit, ein Kabbalist, ein skeptischer Mathematiker und ein Anführer einer Roma-Gruppe. Jede Figur bringt ihre eigene Geschichte mit, und diese Geschichten enthalten wiederum weitere Geschichten. Die Struktur ähnelt russischen Matroschka-Puppen oder dem Decameron, doch Has geht weiter. Seine Erzählungen verschachteln sich nicht nur, sie kollidieren, widersprechen sich, ergänzen sich erst nachträglich. Ein Detail, das in einer frühen Geschichte beiläufig erwähnt wird, erhält später plötzlich Bedeutung. Figuren tauchen auf, bevor sie offiziell eingeführt werden. Die chronologische Ordnung löst sich auf.

Diese Komplexität könnte verwirrend wirken, und tatsächlich gesteht Alfonse an einer Stelle: „Ich weiß nicht mehr, wo die Realität endet und die Fantasie beginnt.“ Doch genau darin liegt die Stärke des Films. Has verlässt sich darauf, dass sich Zuschauerinnen und Zuschauer dem Sog der Erzählung hingeben, ohne ständig nach logischer Kohärenz zu suchen. Der Film verlangt mehrfaches Sehen. Erst dann fügen sich Muster zusammen, werden Verbindungen sichtbar, ergibt die scheinbare Willkür Sinn.

Surrealismus als Prinzip

Die Handschrift von Saragossa ist kein surrealistischer Film im engen Sinn, aber er bedient sich surrealistischer Mittel. Die ausgedörrte Landschaft der Sierra Morena, hier durch den Krakau-Tschenstochauer Jura ersetzt, wirkt traumhaft und unwirklich. Gebleichte Schädel, gehängte Banditen, Raben auf Galgen, mysteriöse Gasthäuser, in denen erotische Begegnungen stattfinden. Die Ausstattung von Jerzy Skarzyński überlädt die Bilder mit Symbolen: Totenköpfe, tarotähnliche Muster, barocke Ornamente. Alles wirkt zugleich konkret und bedeutungsüberladen.

Der Surrealismus entsteht jedoch weniger durch einzelne Bilder als durch ihre Abfolge. Der Film springt von einer Mikroerzählung zur nächsten, ohne Überleitung, ohne Erklärung. Die Komik liegt oft im abrupten Wechsel: Ein dramatischer Moment wird durch eine absurde Wendung unterbrochen, eine romantische Szene kippt ins Groteske. Die spanische Inquisition taucht auf, wird aber fast zur Farce. Ein Eremit erzählt von Besessenheit, doch die Geschichte endet komisch. Adelige duellieren sich, entschuldigen sich höflich, nachdem einer dem anderen das Schwert durchs Herz gestoßen hat.

Luis Buñuel, selbst Meister des Surrealismus, sah den Film dreimal, obwohl er Filme sonst nie mehrfach ansah. Diese Anekdote ist bezeichnend. Die Handschrift von Saragossa besitzt jene Qualität, die große surrealistische Werke auszeichnet: Sie bleibt rätselhaft, ohne hermetisch zu werden. Sie fordert heraus, ohne zu frustrieren. Sie spielt mit Bedeutung, ohne sie vollständig zu verweigern.

Barocke Leichtigkeit

Trotz der dreistündigen Laufzeit und der narrativen Komplexität bleibt der Film erstaunlich leicht. Has inszeniert mit einer Eleganz, die an klassisches Kino erinnert, zugleich aber radikal experimentell ist. Die Kamera von Mieczysław Jahoda arbeitet mit langen Einstellungen, Tracking Shots, die Figuren durch Gebäude und Marktplätze verfolgen. Die Schwarzweißfotografie ist gestochen scharf, fast zu klar für eine Geschichte, die ständig zwischen Traum und Wirklichkeit oszilliert.

Der Ton nutzt ungewöhnliche Mittel. Der Kontrabass wird als einziges Instrument eingesetzt, um komische, erotische oder bedrohliche Stimmungen zu erzeugen. Diese Reduktion wirkt paradoxerweise reicher als eine volle Orchestrierung. Krzysztof Pendereckis Musik bleibt sparsam, setzt gezielt Akzente, ohne sich aufzudrängen.

Die Besetzung umfasst viele der besten polnischen Schauspielerinnen und Schauspieler der Nachkriegszeit. Cybulski gibt Alfonse eine Mischung aus Arroganz und Verletzlichkeit, die ihn trotz seiner ständigen Betonung, zur Wallonen-Garde zu gehören, sympathisch macht. Die beiden Prinzessinnen, gespielt von Iga Cembrzyńska und Joanna Jędryka, bewegen sich zwischen Verführung und Bedrohung. Jede Nebenfigur besitzt Präsenz, selbst wenn sie nur für wenige Minuten auftaucht.

Einfluss und Wiederentdeckung

Nach seiner Premiere in Polen fand der Film schnell Anerkennung in Osteuropa. International blieb er jedoch lange Zeit schwer zugänglich. Die Rechte lagen zeitweise bei einem Metzger in Chicago, der nur wenige Kopien besaß. In den Neunzigern existierte weltweit nur ein einziger untertitelter Abzug, und selbst der war unvollständig.

Jerry Garcia von The Grateful Dead entdeckte den Film 1966 in San Francisco und wurde zum leidenschaftlichen Verfechter. Er bot 6.000 Dollar, um eine restaurierte Fassung zu finden. Nach seinem Tod übernahm Martin Scorsese das Projekt und investierte 36.000 Dollar, um Has‘ persönlichen Abzug zu lokalisieren, zu restaurieren und zu untertiteln. 2001 erschien die restaurierte Fassung, 2011 folgte eine digitale HD-Restaurierung.

Scorsese und Francis Ford Coppola gehören zu jenen Regisseuren, die Die Handschrift von Saragossa als Einfluss benennen. Der Film zeigt, wie radikal Erzählstrukturen aufgebrochen werden können, ohne das Publikum zu verlieren. Er beweist, dass Komplexität und Zugänglichkeit kein Widerspruch sein müssen. Terry Gilliam, Alejandro Jodorowsky, selbst Monty Python lassen sich in ihrer Arbeit mit verschachtelten Erzählungen und absurder Komik auf Has zurückführen.

Zeitlose Irritation

Die Handschrift von Saragossa bleibt auch heute ein Sonderfall. Der Film passt in keine Schublade: zu komisch für ein Historiendrama, zu ernst für eine Komödie, zu strukturiert für reinen Surrealismus, zu chaotisch für klassisches Erzählkino. Gerade diese Uneindeutigkeit macht seine anhaltende Faszination aus.

Has schuf ein Werk, das sich dem Zugriff entzieht. Jede Interpretation bleibt vorläufig, jede Deutung unvollständig. Der Film könnte eine Satire auf Religion sein, ein Kommentar zur Absurdität von Krieg, eine Meditation über die Macht der Fantasie oder einfach eine Feier des Kinos selbst. Vermutlich ist er all das zugleich.

Wer sich auf diese drei Stunden einlässt, erlebt einen Film, der die Grenzen dessen verschiebt, was narrative Kunst leisten kann. Die Handschrift von Saragossa ist ein Meisterwerk nicht trotz, sondern wegen seiner Verwirrung, seiner Exzesse, seiner ständigen Verweigerung einfacher Antworten.

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Das Nebbiensche Gartenhaus zeigt zum zehnten Mal die Wanderausstellung Frankfurt-Prag-Bratislava, ein Projekt, das seit 2016 Kunstschaffende aus drei Städten zusammenbringt. Organisiert wird die Ausstellung vom Frankfurter Künstlerclub in Kooperation mit der Deutsch-Tschechischen und Deutsch-Slowakischen Wirtschaftsvereinigung. Das Format ist klar: Jeweils zwei Positionen aus jeder Stadt werden vorgestellt, die Ausstellung wandert anschließend nach Prag und Bratislava weiter. Ein Austausch, der Grenzen überschreitet und unterschiedliche künstlerische Ansätze sichtbar macht.

Frankfurter Positionen

Sören Pürschel, Vorsitzender des Frankfurter Künstlerclubs, ist vielen durch seine großformatigen Collagen bekannt, auf denen ganze Bücher und Schallplatten montiert sind. In dieser Ausstellung zeigt er eine andere Seite: fotografische Arbeiten mit Bewegungsunschärfe in kräftigen Farben. Die Bilder wirken verschwommen, verwackelt, abstrakt. Motive aus der Stadt lösen sich in Farbe und Bewegung auf. Eine überraschende Wendung, die zeigt, wie variabel Pürschels künstlerisches Vokabular ist.

Vitus Thanner präsentiert dreidimensionale Bildobjekte, die durch chemische Prozesse entstehen. Feuer und Chemikalien bearbeiten Materialien wie Styroporplatten, erzeugen Strukturen, die zwischen Natur und Technik oszillieren. Thanner begreift Technologie nicht als Bedrohung, sondern als Teil eines größeren Gleichgewichts. Seine Arbeiten suchen Schönheit in der chemischen Reaktion, Ordnung im Chaos des Moleküls. Eine Position, die sich gegen die verbreitete Skepsis gegenüber Fortschritt und Innovation stellt.

Prager Beiträge

Olga Volfová arbeitet mit monochromen Farbflächen und ihren Schattierungen. Ihre Bilder entwickeln Formen, die Fantasie anregen, ohne konkret zu werden. Die Kompositionen bleiben offen, lassen Raum für Assoziationen. Themen wie Beziehung, Landschaft und Spiritualität schwingen mit, ohne explizit benannt zu werden. Eine poetische Bildsprache, die sich zurücknimmt und gerade dadurch Wirkung entfaltet.

Lexa Dvořák setzt dagegen auf Gegenständlichkeit. Seine Bilder reflektieren über Existenz, Mensch und Universum. Der Künstler, der an der Emily University of Arts in Vancouver studierte und seitdem zwischen Prag und Františkovy Lázně pendelt, malt überall: Kreidezeichnungen auf Bürgersteigen in Costa Rica, Illustrationen für Publikationen in den USA und Kanada. Das Bedürfnis, durch Zeichnen und Malen Gefühle auszudrücken, beschreibt er als Lebensnotwendigkeit.

Bratislavaer Arbeiten

Viktor Němeček arbeitet mit geometrischer Abstraktion. Trotz vieler Farben gelingt es ihm, stimmige Kompositionen zu entwickeln. Bei näherem Hinsehen wird deutlich, dass er auch mit Struktur arbeitet, was den Bildern eine plastische Qualität verleiht. Němeček, der bereits während seines Studiums an der Hochschule für Bildende Künste in Bratislava zahlreiche Logos, Plakate und Kataloge entwarf, verbindet grafisches Denken mit malerischer Freiheit.

Slavomír Gibej sticht heraus. Seine Arbeiten verlassen die Zweidimensionalität und dringen in den Raum vor. Torsos kommen aus den Bilderrahmen heraus, erinnern an Schaufensterpuppen, zugleich aber auch an Cyborgs durch ihre futuristische Gestaltung. Gibej arbeitet mit der Technik des Lifecasting, bei der er detaillierte Texturen und Emotionen lebender Körper in skulpturale Präsenz überführt. Die Proportionen wirken oft übersteigert, fast hyperidealisiert, was sich als Kommentar auf zeitgenössischen Körperkult lesen lässt. Zugleich lassen sich Bezüge zu antiken Skulpturen erkennen. Gibej, Absolvent der Akademie für Bildende Künste und Design in Bratislava, arbeitete lange in der Werbebranche, bis er nach einem intensiven Rückzug zur freien Bildhauerei zurückkehrte. Seine Arbeiten entstehen heute in Ateliers in Bratislava und Prag.

Räumliche Ordnung

Auffällig ist die klare räumliche Gliederung. Im linken Flügel des Gartenhauses hängen die Prager Arbeiten, im rechten die aus Bratislava, im Mittelteil die Frankfurter Positionen. Diese Aufteilung schafft Übersichtlichkeit, zugleich aber auch Trennung. Ein Dialog zwischen den Werken entsteht eher innerhalb der jeweiligen Städtegruppen als über die Grenzen hinweg. Die Ausstellung präsentiert nebeneinander, statt miteinander zu sprechen.

Dennoch erfüllt das Format seinen Zweck: Es macht unterschiedliche künstlerische Ansätze sichtbar, schafft Verbindungen zwischen drei Städten und ermöglicht Austausch. Nach der Präsentation in Frankfurt wandert die Ausstellung weiter nach Prag und anschließend nach Bratislava. Ein Projekt, das seit zehn Jahren kontinuierlich Brücken baut und zeigt, dass kultureller Austausch auch jenseits großer Institutionen funktionieren kann.

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Sprache als Bildprinzip

Klaus Schneider, der zunächst Germanistik studierte und sich später der bildenden Kunst zuwandte, hat sich intensiv mit Sprache als Medium auseinandergesetzt. Im Zentrum seiner Arbeiten steht das Haiku, die japanische Gedichtform aus 17 Silben. Diese Struktur überträgt Schneider ins Visuelle: Seine Werke bestehen aus 17 Teilen, jedes Element steht für eine Silbe. Sprache wird so zu einem formalen Prinzip, das Rhythmus, Verdichtung und Begrenzung zugleich verkörpert.

Auffällig ist der Einsatz von Blindenschrift. Auf vielen Arbeiten erscheinen Texte in Braille, jedoch nicht taktil lesbar, sondern nur visuell wahrnehmbar. Dieser Widerspruch ist kalkuliert.

Schneider zeigt Schrift, die sich dem unmittelbaren Lesen entzieht. Sie bleibt sichtbar, aber verschlossen. Der Titel der Ausstellung erhält dadurch eine zusätzliche Ebene: Was dem Auge scheint, ist nicht immer das, was sich erschließt. Wahrnehmung vollzieht sich hier weniger als eindeutiges Entschlüsseln, eher als Annäherung, fast wie ein Tasten.

Schneiders Arbeiten füllen nahezu die gesamte Galerie. Neben den wandgebundenen Arbeiten zeigt er auch dreidimensionale Haiku-Objekte mit 17 Seiten, die das Konzept in den Raum übertragen. Diese Objekte wirken wie begehbare Strukturen, auch wenn sie in der aktuellen Ausstellung noch nicht in jener monumentalen Größe realisiert sind, die der Künstler anstrebt.

Dekonstruktion im Kubus

Milan Caspar Eckart ist in der Ausstellung mit drei Arbeiten vertreten: zwei Zeichnungen im DIN-A4-Format und einem schwarzen Kubus. Die Zeichnungen verschwinden beinahe in der Fülle von Schneiders Werken, eine davon hängt in der Küche und wird kaum wahrgenommen. Der Kubus hingegen zieht Aufmerksamkeit auf sich. In seinem Inneren befindet sich ein Loch, ausgekleidet mit weißen Papieren, auf denen Wörter stehen. Die Papiere überlappen sich, wirken ungeordnet, fast chaotisch. Auch der Text ergibt keinen zusammenhängenden Sinn im herkömmlichen Verständnis.

Eckart zerlegt Sprache in ihre Bestandteile, zeigt sie als Material, das sich neu kombinieren, verschieben, dekonstruieren lässt. Die Arbeit erinnert entfernt an Malewitschs Schwarzes Quadrat: Reduktion auf eine elementare Form, zugleich Verweis auf unendliche Möglichkeiten. Sprache erscheint hier nicht als stabiles System, sondern als fragiles, veränderbares Gefüge.

Die Verbindung zu Schneider liegt auf der Hand: Beide arbeiten mit Sprache, beide untersuchen ihre Grenzen. Doch während Schneider verdichtet, formalisiert und ins Visuelle überführt, dekonstruiert Eckart, löst auf, zeigt Brüche. Zwei unterschiedliche Strategien, die sich ergänzen könnten.

Ungleichgewicht statt Dialog

Das Konzept der Reihe formuliert ambitionierte Ziele: Generationenübergreifende Verbindungen fördern, vermeintliche Trennlinien als produktive Spannungsfelder sichtbar machen, Kunst als lebendigen Austausch erfahrbar werden lassen. In der Umsetzung bleibt davon wenig übrig. Die Hierarchie zwischen erfahrenem Künstler und Student reproduziert sich räumlich. Statt Augenhöhe entsteht Asymmetrie.

Dennoch bleibt die Ausstellung unausgewogen. Schneiders Arbeiten dominieren den Raum, Eckarts Beiträge wirken wie nachträglich hinzugefügt. Die beiden Zeichnungen gehen unter, der Kubus steht isoliert.

Von einem produktiven Dialog, wie ihn die Reihe What We Share verspricht, ist wenig zu spüren. Es entsteht eher der Eindruck einer Einzelausstellung Schneiders, in die einige Werke Eckarts integriert wurden.

Möglicherweise klärt sich beim angekündigten Artist Talk mehr über die Zusammenarbeit, über gemeinsame Fragestellungen oder unterschiedliche Arbeitsweisen. In der Ausstellung selbst bleibt dieser Austausch unsichtbar.

Sehenswerte Einzelpositionen

Unabhängig von der konzeptuellen Frage lohnt ein Blick auf die gezeigten Arbeiten. Schneiders Auseinandersetzung mit Sprache, Struktur und Wahrnehmung ist konzeptuell durchdacht und formal überzeugend. Die Übertragung der Haiku-Form ins Visuelle funktioniert, die Integration der Blindenschrift erzeugt produktive Irritationen. Eckarts Kubus besitzt eine eigene Qualität, auch wenn er in diesem Kontext zu wenig Raum bekommt, um sich zu entfalten.

Die Ausstellung zeigt zwei interessante Positionen, jedoch keinen wirklichen Dialog. Das Format What We Share verspricht mehr, als es hier einlöst. Bleibt die Frage, ob sich das Konzept in zukünftigen Ausstellungen der Reihe überzeugender realisieren lässt.

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Nunki bezeichnet den zweithellsten Stern im Sternbild Schütze. Der Name klingt fremd, leicht mystisch, und passt damit perfekt zu Kahimi Karies sechstem Studioalbum, das 2006 bei Victor Entertainment erschien. Wer die japanische Sängerin noch aus den Neunzigern kennt, als sie Teil der Shibuya-kei-Szene war und französisch angehauchte Popsongs aufnahm, wird von Nunki überrascht sein. Das Album markiert einen radikalen Bruch. Statt loungiger Eleganz dominieren hier akustische Texturen, experimentelle Klanglandschaften und eine fast kammermusikalische Intimität.

Einstieg in eine andere Welt

Der Opener 呼続 setzt sofort einen ungewöhnlichen Ton. Drones legen sich über den Raum, dazu erklingt eine Sho, ein traditionelles japanisches Blasinstrument, dessen fast elektronisch wirkender Klang sich mit Kahimis zarter, mädchenhafter Stimme verbindet. Sie rezitiert auf Französisch, entrückt und verloren zugleich. Der Track wirkt wie ein Tor, das sich öffnet und in eine Klangwelt führt, die sich nicht an Pop-Konventionen orientiert. Es folgt ein Album, das sich wie ein Tag in der Natur anfühlt: Wasserplätschern, Regentropfen, das Rascheln von Kieselsteinen. Naturgeräusche werden zu Instrumenten, während Gitarren und elektronische Flächen wie Sonnenlicht, Wind oder fließendes Wasser wirken. Kahimi selbst beschrieb in Interviews, dass auf Nunki die Grenze zwischen natürlichen Klängen und musikalischen Instrumenten verschwimmt.

Diese Herangehensweise prägt das gesamte Album. All Is Splashing Now etwa inspirierte sich an einem Fernsehbeitrag, in dem Kahimi das Geräusch blühender Blumen hörte. Das Wassergeplätscher im Stück wurde von Jazz-Schlagzeuger Akira Sotoyama erzeugt, der hier nicht auf Becken oder Trommeln setzt, sondern auf Soundeffekte. Die Musik wird zu einer immersiven Erfahrung, die Bilder im Kopf entstehen lässt, ohne dabei aufdringlich oder kitschig zu werden.

Eine Stimme ohne Vergleich

Kahimi Karies Stimme ist das zentrale Element von Nunki, und sie bleibt schwer zu beschreiben. Sie besitzt keine kraftvolle Projektion, keine technische Perfektion im klassischen Sinn. Dennoch bemüht sie sich, mit Nachdruck zu singen, was zu einem faszinierenden Effekt führt: Die Stimme klingt zerbrechlich und zugleich bestimmt, hauchig und doch präzise. Manchmal flüstert sie, manchmal spricht sie die Texte eher, als dass sie sie singt. Dieser unkonventionelle Umgang mit der eigenen Stimme erzeugt eine Intimität, die selten ist. Es gibt kaum Vergleichspunkte. Vielleicht lassen sich entfernte Parallelen zu Björk ziehen, doch Kahimis Ästhetik bleibt eigenständig.

Auf Nunki singt sie in vier Sprachen: Japanisch, Französisch, Englisch und Chinesisch. Die Texte, die sie selbst verfasste, kreisen um Licht, Liebe, Regen und Einsamkeit. Das klingt nach Melancholie, und tatsächlich liegt über dem Album eine stille Traurigkeit. Doch es gibt auch Momente von Wärme und spielerischer Leichtigkeit, etwa im lateinamerikanisch angehauchten Mirage oder im stillen, an Bossanova erinnernden Plastic Bag. Kahimi navigiert zwischen diesen Polen mit bemerkenswerter Sicherheit.

Drei Perspektiven

Nunki wurde von drei Produzenten betreut: Otomo Yoshihide, Jim O’Rourke und Yann Tomita. Otomo Yoshihide, in Japan eine Legende zwischen Free Jazz, Noise und experimenteller Musik, hatte Kahimi 2005 in sein New Jazz Orchestra geholt. Jim O’Rourke stammt aus der Chicagoer Avantgarde-Szene und spielte unter anderem bei Sonic Youth. Yann Tomita bewegt sich zwischen Elektronik, J-Pop und experimentellen Randbereichen.

Diese drei Perspektiven prägen das Album entscheidend. Otomo Yoshihide steuerte acht Stücke bei, darunter das minimalistische そのほかに mit Gitarre und Summen, verstärkt durch den Klang von Sinuswellen. Auch das avantgardistische 太陽と月 stammt von ihm: verzerrte E-Gitarre, noisige Klangeffekte, Kahimi rezitiert ohne Melodie oder Rhythmus. Jim O’Rourke zeichnet sich für drei Tracks verantwortlich, darunter das majestätische He Shoots the Sun mit elektrischen Gitarrenarpeggios und einer fast transzendenten Atmosphäre. Yann Tomita komponierte das erfrischende I’m in the Rain, bei dem ein Chor und elektronische Drones eine unerwartete Wärme erzeugen.

Unter den beteiligten Musikerinnen und Musikern findet sich auch Keigo Oyamada, besser bekannt als Cornelius, der Gitarre spielt.

Zwischen Zugänglichkeit und Experiment

Nunki ist kein einfaches Album. Es verweigert sich Pop-Strukturen, setzt auf Reduktion und Stille, lässt Raum und Pausen wirken. Dennoch bleibt es überraschend zugänglich. Die Melodien sind vorhanden, wenn auch oft fragmentiert oder verborgen. Die Atmosphäre ist dicht, ohne erdrückend zu werden. Tracks wie Le Cheval Blanc mit Gitarre, Violine und Harfe besitzen eine stille Schönheit, die berührt. You Are Here for a Light schließt das Album mit einer ruhigen, fast meditativen Qualität ab: Kahimis Narration über einfache Akkordfolgen, begleitet von E-Gitarre, Bass, Schlagzeug, Orgel, Harfe, Cello, Violine und Vibraphon.

Wer Kahimi Karies frühere Arbeiten kennt, wird hier ein anderes künstlerisches Selbstverständnis vorfinden. Nunki ist erwachsen, ernst, konzentriert. Es verzichtet auf Koketterie und Verspieltheit zugunsten einer tiefen, fast spirituellen Auseinandersetzung mit Klang und Stille. Das Album wirkt wie eine intime Stunde unter einem Vollmond, der schließlich hinter Regenschleiern verschwindet.

Nach Nunki arbeitete Kahimi 2008 mit Otomo Yoshihide und Jim O’Rourke an der Installation Quartets, die das Album konzeptuell weiterführte. 2010 erschien ihr siebtes Album It’s Here, das erstmals eigene Kompositionen enthielt. Seitdem ist es still geworden. Nunki bleibt damit nicht nur ein künstlerischer Höhepunkt, sondern auch ein Abschluss einer Phase, in der Kahimi Karie zeigte, wie radikal Pop sich öffnen kann, wenn er sich vom Mainstream löst.

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Cosmic Tones for Mental Therapy gehört zu jenen Sun Ra Alben, die sich einer schnellen Einordnung entziehen und gerade darin ihre nachhaltige Wirkung entfalten. 1963 aufgenommen und erst 1967 auf dem hauseigenen Saturn Label veröffentlicht, wirkt die Platte wie ein Vorgriff auf Entwicklungen, die später unter Begriffen wie Psychedelic, Space Funk oder Dub verhandelt wurden. Sun Ra und sein Myth Science Arkestra entwerfen kein klassisches Jazzalbum, sondern einen schwebenden, rätselhaften Klangraum, der mehr mit Wahrnehmung als mit Konvention arbeitet.

Zwischen Atonalität, Echo und Groove

Bereits „And Otherness“ setzt ein Zeichen. Der Titel wirkt programmatisch, die Musik selbst noch deutlicher. Atonale Bläserlinien, ein Saxophon, das eher quietscht als singt, und der permanente Eindruck, dass sich eine Melodie aus dem Geräusch schälen möchte, nur um im nächsten Moment wieder im klanglichen Strudel zu versinken. Hier wird Spannung nicht aufgebaut, sondern freigelegt. Ordnung erscheint als Möglichkeit, nicht als Ziel.

„Adventure-Equation“ verschiebt die Perspektive. Der ausgeprägte Echoeffekt auf dem Schlagzeug erzeugt eine rhythmische Tiefe, die erstaunlich nah an spätere Dub Ästhetiken heranreicht. Die Drums wirken wie Signale aus einem imaginären Raum, während Bläser und Orgel darüber gleiten. Das Stück klingt nach Expedition, nach Bewegung ohne festen Boden. Rhythmus wird nicht nur getragen, sondern gespiegelt, verzögert, in neue Dimensionen verlängert.

Mit „Moon Dance“ öffnet sich schließlich ein zugänglicherer Moment. Noch in exotischen Klangfarben verwurzelt, zugleich von einem subtilen Funk durchzogen. Der Bass pulsiert, die Percussion schichtet sich, und plötzlich besitzt diese zuvor so abstrakte Klangwelt eine fast körperliche Direktheit. Sun Ra gelingt hier eine Balance aus Fremdheit und Sogwirkung.

Kontext, Legenden und Nachhall

Die Entstehungsgeschichte des Albums ist ebenso faszinierend wie die Musik selbst. Teile der Aufnahmen entstanden im New Yorker Umfeld des Arkestra, andere in einem Brooklyner Club am Vormittag, ermöglicht durch den freien Zugang zu einer Hammond B-3 Orgel. Solche Details verstärken den Eindruck einer Produktion, die aus Improvisation, Gelegenheit und Vision gleichermaßen gespeist wird.

Auch die oft erzählte Anekdote über ein frühes Konzert 1957 im Edward Hines, Jr. VA Hospital in Chicago gehört zu diesem Mythos. Der Legende nach soll eine zuvor verstummte Patientin nach der Aufführung irritiert gefragt haben, ob man das tatsächlich Musik nennen könne. Ob Fakt oder Erzählung, die Geschichte passt bemerkenswert gut zur ästhetischen Haltung des Albums. Irritation erscheint hier nicht als Scheitern, sondern als notwendige Reaktion auf etwas radikal Neues.

Rückblickend lässt sich Cosmic Tones for Mental Therapy als Wegweiser lesen. Die Platte deutet psychedelische Texturen an, nimmt funkige Grooves vorweg und arbeitet mit Echo und Raum als eigenständige Gestaltungsmittel. Vor allem aber formuliert sie eine Idee von Musik, die sich von festen Strukturen löst und stattdessen Stimmungen, Farben und Wahrnehmungszustände erkundet. Ein forderndes, eigenwilliges, bis heute erstaunlich zeitloses Werk.

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Mit Circus Maximus formulierte Momus 1986 ein Debütalbum, das sich der damaligen Poplogik demonstrativ entzog. Statt charttauglicher Glätte dominieren akustische Strenge, subtile Synthesizerflächen und eine Ästhetik, die eher an Chanson, Kammerpop und britischen Folk erinnert. Nick Currie entwirft kein Album der schnellen Effekte, sondern ein Werk der Haltung. Die Stücke wirken wie Miniaturen eines größeren Gedankengebäudes, in dem Literatur, Religion und Ironie aufeinandertreffen.

Texte voller Mythen, Satire und Gegenwart

Schon der Opener Lucky Like St. Sebastian setzt den Ton: biblische Motive, verschoben ins Spielerische, formuliert mit intellektueller Schärfe und feinem Witz. Currie greift religiöse und antike Stoffe auf, ohne sie ehrfürchtig zu behandeln. Er zerlegt, spiegelt, überzeichnet. The Day the Circus Came to Town beschreibt die Befreiung einer erstarrten Gemeinschaft und entfaltet dabei eine fast filmische Dynamik zwischen Disziplin und Exzess.

Besonders vielschichtig erscheint The Rape of Lucretia. Der Song lässt sich nicht nur als historische Erzählung lesen, sondern auch als Reflexion über Macht, Moral und politische Ordnungen. Die Zeile „You ushered in democracy, you understood that monarchy / Stands by incest, falls by sexual intercourse“ öffnet eine Deutungsebene, in der Mythos und Staatsidee ineinander greifen. Momus verwandelt Geschichte in Kommentar, Allegorie in Gegenwartsdiagnose.

Paper Wraps Rock verbindet Melancholie mit subversiver Beobachtung. Begehren, Projektion und Distanz verschränken sich zu einer Betrachtung über Unverfügbarkeit und Bildkultur. Das Stück wirkt zugleich verspielt und unheimlich, leichtfüßig und gedankenschwer.

Stimme, Inszenierung, musikalische Balance

Curries Stimme trägt diese Texte mit bemerkenswerter Klarheit. Der Gesang bleibt kontrolliert, beinahe nüchtern, und gewinnt gerade daraus seine Wirkung. Keine pathetische Überhöhung, sondern ein Changieren zwischen Distanz, Eleganz und leiser Provokation. Die akustische Gitarre setzt präzise Akzente, oft scharf angeschlagen, während im Hintergrund Synthesizer eine kühle, atmosphärische Tiefe erzeugen. Diese Balance aus Intimität und artifizieller Weite verleiht dem Album eine eigentümliche Spannung.

Die visuelle Selbststilisierung fügt sich ins Konzept. Momus präsentiert sich nicht als authentischer Bekenntnissänger, sondern als Figur im eigenen ästhetischen System. Pose und Reflexion, Ironie und Ernst stehen gleichberechtigt nebeneinander.

Circus Maximus ist kein makelloses, aber ein außergewöhnlich eigenständiges Debüt. Die Mischung aus literarischer Ambition, satirischer Schärfe und melodischer Zugänglichkeit bleibt bis heute singulär. Momus gelingt es, biblische und antike Bildwelten aus dem Museum zu befreien und in ein lebendiges, widersprüchliches Popuniversum zu überführen.

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Rebellion als kollektive Entgrenzung

Im Zentrum steht eine Bewegung junger Männer, die jede Form etablierter Ordnung verweigert. Die Wilden Boys bilden keine Organisation mit Anführern oder Statuten, sondern funktionieren als geteiltes Bewusstsein. Sie existieren jenseits von Staat, Kirche und Familie, jenseits normativer Sexualität und bürgerlicher Moral. Burroughs inszeniert sie als anarchistische Gegenkultur, die nicht reformieren, sondern zerstören will.

Homosexualität durchzieht den Roman nicht als Nebenmotiv, sondern als radikales Organisationsprinzip. Burroughs entwirft eine Welt, in der heteronormative Strukturen zusammenbrechen und männliches Begehren zur Basis einer alternativen Ordnung wird. Die sexuellen Szenen sind explizit, oft brutal, manchmal grenzüberschreitend. Sie dienen weder dem Realismus noch der Unterhaltung, sondern agieren als ästhetische Provokation. Burroughs nutzt Sexualität als Waffe gegen Konvention, als Mittel zur Sprengung moralischer Grenzen. Zugleich verschränken sich Lust, Gewalt und Rausch zu einer Intensität, die verstört und fasziniert.

Der Roman bleibt dabei in seiner Geschlechterpolitik problematisch. Frauen kommen kaum vor, und wenn, dann als überflüssig gewordene Figuren in einer männlich dominierten Fantasie. Burroughs‘ persönliche Geschichte wirft dunkle Schatten, seine literarische Vision reproduziert Ausschlüsse. Dennoch besitzt der Text eine eigentümliche Kraft: Er zeigt, wie radikal Fantasie sein kann, wenn sie sich jeder Konvention verweigert. Die Wilden Boys entwickeln Rituale, durch die sie Tote wiederbeleben, durch die sie unsterblich werden, durch die sie sich biologischer Abhängigkeit entziehen. Eine magische Technologie der Befreiung, die ebenso absurd wie poetisch wirkt.

Körper werden zu Projektionsflächen für Macht und Widerstand. Burroughs zwingt seine Leserinnen und Leser, gewohnte Kategorien von Identität und Begehren zu hinterfragen. Der Roman ist kompromisslos, oft unangenehm, aber gerade darin liegt seine literarische Energie.

Zerfall und Widerstand

Burroughs siedelt seinen Roman in einer nahen Zukunft an, in der die Zivilisation nur noch in abgeriegelten Zonen existiert. Totalitäre Enklaven verteidigen die Reste einer zusammenbrechenden Ordnung gegen eine Kraft, die sie nicht mehr kontrollieren können. Die Wilden Boys kämpfen nicht mit konventionellen Mitteln. Sie nutzen Guerillataktik, setzen auf Überraschung und Unberechenbarkeit. Hochgerüstete Armeen scheitern an einem Gegner, der die Regeln nicht anerkennt.

Diese Konstellation lässt sich als Kommentar zum Vietnamkrieg lesen. Technologische Überlegenheit garantiert keinen Sieg, wenn der Gegner anders denkt und anders agiert. Moralische Selbstgewissheit zerbricht an der Realität. Burroughs zeigt, wie Macht ins Leere läuft, wenn sie auf Widerstand trifft, der sich ihren Kategorien entzieht.

Zugleich entwirft der Roman Mechanismen, die heute vertraut wirken. Das Bild des lächelnden Wilden Boys verbreitet sich viral, wird zum Medienphänomen, zieht immer mehr Jugendliche an. Hier antizipiert Burroughs die Macht von Bildern, die Ansteckungskraft von Ideen, die unkontrollierbare Dynamik von Gegenkultur. Überwachung, mediale Reizüberflutung, fluide Identitäten: Vieles, was Burroughs beschreibt, lässt sich mühelos auf gegenwärtige Verhältnisse übertragen.

Fragmentierung als Prinzip

Der Roman verweigert sich linearer Erzählung. Szenen wiederholen sich mit Variationen, Motive tauchen in neuen Kontexten wieder auf, Figuren verschwinden und kehren verändert zurück. Burroughs arbeitet mit der Cut-up-Technik, bei der Texte zerschnitten und neu montiert werden. Das Ergebnis wirkt chaotisch, besitzt jedoch eine eigene Logik. Selbst wenn die Struktur bricht, bleibt ein erkennbares Muster bestehen.

Diese Schreibweise fordert heraus. Wer einen Plot mit Anfang, Mitte und Ende erwartet, wird enttäuscht. Doch wer sich auf Burroughs‘ Verfahren einlässt, entdeckt eine Sprache von bemerkenswerter Präzision. Seine Bilder sind scharf, seine Sätze klar, seine Sinneseindrücke unmittelbar. Frisch geschnittenes Gras, brennende Holzkohle, Weihrauch auf einem Basar. Burroughs zeigt, dass Sprache mehr sein kann als Kommunikation. Sie wird zum Material, das sich öffnen, verschieben, neu kombinieren lässt.

Resonanzen in Kunst und Popkultur

Auch kulturell hinterließ das Buch deutliche Spuren. Burroughs entwickelte 1972 ein Drehbuch, das als Low-Budget-Hardcorefilm produziert werden sollte, verwarf das Projekt jedoch wieder. Regisseur Russell Mulcahy plante eine Verfilmung mit Duran Duran als Soundtrack-Komponisten, doch auch diese Idee kam nie zur Umsetzung. In der Popkultur wirkte der Roman dennoch nach. David Bowie griff Motive und Ästhetiken auf, die in die Figur des Ziggy Stardust einflossen. Duran Duran ließen sich direkt zu ihrem Song The Wild Boys inspirieren. Bezüge finden sich ebenso im Werk von Patti Smith, deren Protagonist Johnny in Horses auf die homoerotische Hauptfigur des Romans verweist. Ian Curtis von Joy Division zählte das Buch zu seinen Favoriten. So wanderte der Text aus der Literatur in Musik, Stil und Inszenierung und prägte das Bild des rebellischen, androgynen Außenseiters.

Relevanz der Provokation

Die Wilden Boys ist kein zugängliches Buch. Es verlangt Geduld und die Bereitschaft, sich auf Tabubrüche einzulassen. Doch für jene, die experimentelle Literatur schätzen, bietet der Roman einen Blick in eine der radikalsten literarischen Visionen des 20. Jahrhunderts. Burroughs schreibt sich in eine Tradition ein, die von Joyce über Miller bis Dostojewski reicht. Sein Werk polarisiert, irritiert, fasziniert. Literarische Schönheit entsteht hier nicht im Gefälligen, sondern im Bruch, in der Reibung, im kontrollierten Exzess. Und die Welt holt noch immer auf.

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