Nunki bezeichnet den zweithellsten Stern im Sternbild Schütze. Der Name klingt fremd, leicht mystisch, und passt damit perfekt zu Kahimi Karies sechstem Studioalbum, das 2006 bei Victor Entertainment erschien. Wer die japanische Sängerin noch aus den Neunzigern kennt, als sie Teil der Shibuya-kei-Szene war und französisch angehauchte Popsongs aufnahm, wird von Nunki überrascht sein. Das Album markiert einen radikalen Bruch. Statt loungiger Eleganz dominieren hier akustische Texturen, experimentelle Klanglandschaften und eine fast kammermusikalische Intimität.

Einstieg in eine andere Welt

Der Opener 呼続 setzt sofort einen ungewöhnlichen Ton. Drones legen sich über den Raum, dazu erklingt eine Sho, ein traditionelles japanisches Blasinstrument, dessen fast elektronisch wirkender Klang sich mit Kahimis zarter, mädchenhafter Stimme verbindet. Sie rezitiert auf Französisch, entrückt und verloren zugleich. Der Track wirkt wie ein Tor, das sich öffnet und in eine Klangwelt führt, die sich nicht an Pop-Konventionen orientiert. Es folgt ein Album, das sich wie ein Tag in der Natur anfühlt: Wasserplätschern, Regentropfen, das Rascheln von Kieselsteinen. Naturgeräusche werden zu Instrumenten, während Gitarren und elektronische Flächen wie Sonnenlicht, Wind oder fließendes Wasser wirken. Kahimi selbst beschrieb in Interviews, dass auf Nunki die Grenze zwischen natürlichen Klängen und musikalischen Instrumenten verschwimmt.

Diese Herangehensweise prägt das gesamte Album. All Is Splashing Now etwa inspirierte sich an einem Fernsehbeitrag, in dem Kahimi das Geräusch blühender Blumen hörte. Das Wassergeplätscher im Stück wurde von Jazz-Schlagzeuger Akira Sotoyama erzeugt, der hier nicht auf Becken oder Trommeln setzt, sondern auf Soundeffekte. Die Musik wird zu einer immersiven Erfahrung, die Bilder im Kopf entstehen lässt, ohne dabei aufdringlich oder kitschig zu werden.

Eine Stimme ohne Vergleich

Kahimi Karies Stimme ist das zentrale Element von Nunki, und sie bleibt schwer zu beschreiben. Sie besitzt keine kraftvolle Projektion, keine technische Perfektion im klassischen Sinn. Dennoch bemüht sie sich, mit Nachdruck zu singen, was zu einem faszinierenden Effekt führt: Die Stimme klingt zerbrechlich und zugleich bestimmt, hauchig und doch präzise. Manchmal flüstert sie, manchmal spricht sie die Texte eher, als dass sie sie singt. Dieser unkonventionelle Umgang mit der eigenen Stimme erzeugt eine Intimität, die selten ist. Es gibt kaum Vergleichspunkte. Vielleicht lassen sich entfernte Parallelen zu Björk ziehen, doch Kahimis Ästhetik bleibt eigenständig.

Auf Nunki singt sie in vier Sprachen: Japanisch, Französisch, Englisch und Chinesisch. Die Texte, die sie selbst verfasste, kreisen um Licht, Liebe, Regen und Einsamkeit. Das klingt nach Melancholie, und tatsächlich liegt über dem Album eine stille Traurigkeit. Doch es gibt auch Momente von Wärme und spielerischer Leichtigkeit, etwa im lateinamerikanisch angehauchten Mirage oder im stillen, an Bossanova erinnernden Plastic Bag. Kahimi navigiert zwischen diesen Polen mit bemerkenswerter Sicherheit.

Drei Perspektiven

Nunki wurde von drei Produzenten betreut: Otomo Yoshihide, Jim O’Rourke und Yann Tomita. Otomo Yoshihide, in Japan eine Legende zwischen Free Jazz, Noise und experimenteller Musik, hatte Kahimi 2005 in sein New Jazz Orchestra geholt. Jim O’Rourke stammt aus der Chicagoer Avantgarde-Szene und spielte unter anderem bei Sonic Youth. Jan Tomita bewegt sich zwischen Elektronik, J-Pop und experimentellen Randbereichen.

Diese drei Perspektiven prägen das Album entscheidend. Otomo Yoshihide steuerte acht Stücke bei, darunter das minimalistische そのほかに mit Gitarre und Summen, verstärkt durch den Klang von Sinuswellen. Auch das avantgardistische 太陽と月 stammt von ihm: verzerrte E-Gitarre, noisige Klangeffekte, Kahimi rezitiert ohne Melodie oder Rhythmus. Jim O’Rourke zeichnet sich für drei Tracks verantwortlich, darunter das majestätische He Shoots the Sun mit elektrischen Gitarrenarpeggios und einer fast transzendenten Atmosphäre. Yann Tomita komponierte das erfrischende I’m in the Rain, bei dem ein Chor und elektronische Drones eine unerwartete Wärme erzeugen.

Unter den beteiligten Musikerinnen und Musikern findet sich auch Keigo Oyamada, besser bekannt als Cornelius, der Gitarre spielt.

Zwischen Zugänglichkeit und Experiment

Nunki ist kein einfaches Album. Es verweigert sich Pop-Strukturen, setzt auf Reduktion und Stille, lässt Raum und Pausen wirken. Dennoch bleibt es überraschend zugänglich. Die Melodien sind vorhanden, wenn auch oft fragmentiert oder verborgen. Die Atmosphäre ist dicht, ohne erdrückend zu werden. Tracks wie Le Cheval Blanc mit Gitarre, Violine und Harfe besitzen eine stille Schönheit, die berührt. You Are Here for a Light schließt das Album mit einer ruhigen, fast meditativen Qualität ab: Kahimis Narration über einfache Akkordfolgen, begleitet von E-Gitarre, Bass, Schlagzeug, Orgel, Harfe, Cello, Violine und Vibraphon.

Wer Kahimi Karies frühere Arbeiten kennt, wird hier ein anderes künstlerisches Selbstverständnis vorfinden. Nunki ist erwachsen, ernst, konzentriert. Es verzichtet auf Koketterie und Verspieltheit zugunsten einer tiefen, fast spirituellen Auseinandersetzung mit Klang und Stille. Das Album wirkt wie eine intime Stunde unter einem Vollmond, der schließlich hinter Regenschleiern verschwindet.

Nach Nunki arbeitete Kahimi 2008 mit Otomo Yoshihide und Jim O’Rourke an der Installation Quartets, die das Album konzeptuell weiterführte. 2010 erschien ihr siebtes Album It’s Here, das erstmals eigene Kompositionen enthielt. Seitdem ist es still geworden. Nunki bleibt damit nicht nur ein künstlerischer Höhepunkt, sondern auch ein Abschluss einer Phase, in der Kahimi Karie zeigte, wie radikal Pop sich öffnen kann, wenn er sich vom Mainstream löst.

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Der kleine Dreikönigskeller war ausverkauft, das Publikum stand dicht gedrängt, die Luft warm, die Erwartung spürbar. Den Auftakt übernahm das Wright Valley Trio aus Wiesbaden, das mit schwerem Doom Metal den Raum sofort auf Betriebstemperatur brachte. Verzerrte Gitarren, langsame, wuchtige Riffs und eine Ästhetik, die deutlich an die frühen Neunziger erinnerte, an Bands wie Melvins oder Neurosis, deren Einfluss bis heute nachhallt.

Zwischen Drone, Doom und Feedback

Dass diese Tradition auch im Sound von Nadja nachwirkt, wurde später am Abend hörbar, allerdings in deutlich abstrakterer Form. Die Kanadier Aidan Baker und Leah Buckareff, inzwischen von Berlin aus aktiv, haben das Sludge- und Doom-Vokabular längst mit Ambient, Drone und experimentellen Texturen angereichert. Seit der Gründung als Duo im Jahr 2005 bewegt sich ihre Musik konsequent zwischen massiver Verdichtung und beinahe meditativer Auflösung.

Die Bühne war funktional geteilt. Ein zentrales Rack aus Effektgeräten bildete die technische Schaltstelle. Links stand Baker mit Gitarre, ständig zwischen Instrument und Pedalen wechselnd, Sounds modellierend, Schichten aufbauend.

Rechts befand sich Buckareff am Bass, oft mit dem Rücken zum Publikum, ganz in die Klangarbeit versunken.

Rotes und blaues Licht tauchte den Raum in eine diffuse, fast traumartige Atmosphäre. Ein Hauch Nebel verstärkte die visuelle Entrückung, während die Diskokugel über der Bühne einen leicht surrealen Kontrapunkt setzte.

Der Beginn des Sets geriet überraschend zurückhaltend. Vereinzelte Klangflächen, tastende Drones, fragile Strukturen. Doch die Ruhe war nur ein Vorspiel. Allmählich verdichteten sich Feedbackschichten, Gitarren wurden lauter, der Sound rauer, schmutziger, körperlicher. Nadja bauten ihre typischen Klangwände nicht abrupt, sondern organisch auf. Frequenzen schoben sich übereinander, Resonanzen begannen zu vibrieren, der Raum selbst schien Teil der Komposition zu werden. Teilweise spielte Baker Passagen mit dem Geigenbogen und entlockte der Gitarre langgezogene, fast körperlose Töne, die sich wie Nebelschwaden über die bereits dichten Klangflächen legten.

Die programmierten Drums wirkten dabei zunächst wie ein Fremdkörper, beinahe irritierend inmitten der fließenden Drone-Texturen. Gleichzeitig verliehen sie den Stücken eine unterschwellige Struktur, einen Puls, an dem sich das Ohr festhalten konnte. Was puristisch vielleicht verzichtbar schien, erwies sich live als Brücke: Der Rhythmus erdete die Klangflächen, machte die komplexen Schichtungen zugänglicher, ohne ihre Intensität zu mindern.

Klangwände statt Bühnenblick

Von weiter hinten, was im Dreikönigskeller nur wenige Meter bedeutet, verschwand die Band nahezu hinter den Köpfen der Zuschauer. Die niedrige Bühne ließ kaum Sicht, dafür aber umso mehr Konzentration auf den Sound. Ein Zustand, der der Musik entgegenkam. Ohne visuelle Ablenkung ließ man sich leichter in die langsamen Wellenbewegungen ziehen, in das Dröhnen, Flirren und Grollen der Gitarren.

Vereinzelt tauchten Vocals auf, mehr Textur als Stimme, im dichten Klang fast bis zur Unhörbarkeit eingebettet. Ob ästhetische Entscheidung oder Mischungssache blieb offen, störte jedoch kaum. Nadjas Musik braucht keine klaren Gesangslinien, sie funktioniert als Atmosphäre, als physische Erfahrung, als kontrollierter Lärm mit hypnotischem Sog.

Das Publikum spiegelte diese Vielschichtigkeit wider. Etwa zur Hälfte klassische Metal-Fans, zur anderen Hälfte ein alternativ geprägtes, experimentierfreudiges Publikum. Die Zugabe bediente schließlich auch die Bedürfnislage der Härtefraktion: ein Stück mit spürbar mehr Druck, das fast zum headbanging animierte.

Nach gut einer Stunde endete der Auftritt. Ein Set, das ebenso gut hätte weiterfließen können, bis zur völligen Auflösung des Zeitgefühls. So blieb ein intensiver, leicht entrückter Eindruck zurück: ein Abend zwischen Enge, Lärm und jener eigentümlichen Trance, die nur Bands wie Nadja erzeugen können.

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Die Smart City wird heute oft als technologische Utopie beschrieben, als ein Versprechen von Effizienz, Sicherheit und Nachhaltigkeit, getragen von Daten, Sensoren und algorithmischer Optimierung. Städte sollen intelligenter werden, reibungsloser funktionieren und den Alltag nahezu geräuschlos organisieren. Doch je konkreter diese Visionen werden, desto deutlicher treten auch ihre Schattenseiten hervor: Fragen nach Kontrolle, Überwachung und sozialer Ungleichheit stehen im Raum, während digitale Infrastrukturen nicht nur Komfort schaffen, sondern auch neue Abhängigkeiten und Formen der Entfremdung erzeugen. In diesem Spannungsfeld wirkt Dead Cities, 1996 von The Future Sound of London veröffentlicht, wie ein unheimlich präziser Kommentar aus der Vergangenheit, ein Album, das die Ästhetik der vernetzten Stadt nicht feiert, sondern ihre mögliche Kehrseite hörbar macht.

Ein Bruch mit den Erwartungen

Nach dem Erfolg von Lifeforms, jener weitläufigen, organischen Ambient-Landschaft, erwarteten viele eine Fortsetzung der sanften Klangreisen, vielleicht sogar eine weitere Annäherung an den Mainstream der damaligen Electronica-Welle. Stattdessen entwarfen Garry Cobain und Brian Dougans eine Klangwelt, die sich jeder Behaglichkeit verweigert und den Hörer in eine urbane Topografie aus Brüchen, Dissonanzen und verstörenden Stimmen stößt. Dead Cities klingt nicht nach Zukunftseuphorie, sondern nach Nachhall, nach einer Stadt, deren Systeme zwar weiterlaufen, deren humanes Zentrum jedoch längst erodiert ist. Die Beats setzen ein, brechen ab, verschieben sich; Melodien tauchen auf, nur um sich im nächsten Moment in Geräuschflächen aufzulösen. Es ist Musik, die weniger erzählt als andeutet, weniger führt als aussetzt.

Schon in den frühen Passagen des Albums entsteht der Eindruck eines fragmentierten urbanen Raums, in dem Orientierung zur Illusion wird. Sprachsamples wirken wie Überreste einer zerfallenen Kommunikationsstruktur, wie Stimmen, die durch digitale Kanäle geistern, ohne je wirklich anzukommen. Diese Ästhetik lässt sich heute kaum hören, ohne an die Ambivalenz moderner Stadttechnologien zu denken: Vernetzung als Fortschritt, aber auch als permanente Beobachtung; Datenerfassung als Service, aber ebenso als potenzielles Instrument der Kontrolle. Dead Cities entfaltet genau diese Spannung, indem es die Klangsprache elektronischer Musik in eine Atmosphäre der Unsicherheit überführt.

Zwischen urbanem Zerfall und zeitloser Relevanz

Besonders eindringlich wird dieses Wechselspiel aus Schönheit und Unbehagen in „My Kingdom“, einem Stück, das sich wie ein melancholischer Streifzug durch eine leere Megacity anfühlt. Der Track arbeitet prominent mit Referenzen, die tief im kulturellen Gedächtnis verankert sind: Ein Vocal-Sample aus „Rachael’s Song“ von Vangelis, ursprünglich Teil des Blade Runner-Soundtracks von 1982, legt sich wie ein Schleier aus futuristischer Nostalgie über das Stück. Hinzu kommt ein Sample des Intros von „Cockeye’s Song“ sowie neu arrangierte Fragmente von Gheorghe Zamfirs Panflötenmotiv aus Ennio Morricones Soundtrack zu Once Upon a Time in America. Diese Zitate erzeugen eine eigenartige Zeitverschiebung, in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ineinanderfallen. „My Kingdom“ wird so zum emotionalen Kern des Albums, weil hier die Dystopie nicht nur kalt und technisch erscheint, sondern von einer fast schmerzhaften Sehnsucht durchzogen ist.

Einen anderen, subtileren Akzent setzt „Everyone in the World Is Doing Something Without Me“, dessen Gesang von der kanadischen Opernsängerin Rebecca Caine stammt. Die Stimme wirkt isoliert und verletzlich, beinahe fremd innerhalb der elektronischen Umgebung, und genau darin liegt ihre Wirkung. Was zunächst wie ein stiller Zwischenton erscheint, verdichtet sich zu einem Kommentar über Entfremdung im digitalen Zeitalter: das Gefühl, abgekoppelt zu sein, während die Welt in Echtzeit weiterläuft. In einer Gegenwart, die von sozialen Netzwerken, ständiger Erreichbarkeit und datengetriebener Kommunikation geprägt ist, erhält diese Passage eine neue Schärfe.

Selbst der oft diskutierte Track „We Have Explosive“ fügt sich in dieses Gesamtbild ein, auch wenn seine Direktheit und rhythmische Dominanz zunächst wie ein Bruch wirken mögen. Die mechanische Energie, die repetitive Struktur und die fast aggressive Präsenz des Beats lassen sich als Klang gewordene Verdichtung lesen, als akustisches Abbild einer Stadt, die niemals zur Ruhe kommt. Was hier pulsiert, ist kein Tanzflächenoptimismus, sondern ein Gefühl permanenter Überstimulation.

Wenn technologische Utopien Risse zeigen

Rückblickend erscheint Dead Cities weniger als typisches Produkt der 90er-Jahre-Electronica denn als erstaunlich vorausschauende Reflexion über urbane Moderne. Während heutige Diskurse die Smart City als rationales, optimiertes System entwerfen, erinnert dieses Album daran, dass technologische Perfektion nicht automatisch soziale oder emotionale Balance garantiert. Die von FSOL entworfene Klangarchitektur macht hörbar, wie dünn die Linie zwischen Vernetzung und Isolation, zwischen Effizienz und Entmenschlichung verlaufen kann.

So bleibt Dead Cities ein Werk von irritierender Aktualität, ein Album, das die Dystopie nicht plakativ inszeniert, sondern atmosphärisch erfahrbar macht. Es ist der Sound einer Stadt, die vielleicht zu intelligent geworden ist, um noch lebendig zu wirken.

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Schönheit als Rettung, Leitmotiv und Prüfstein: Beauty Will Save the World, das erste Album von The Revolutionary Army of the Infant Jesus nach über zwei Jahrzehnten Wartezeit, trägt diesen Anspruch von der ersten bis zur letzten Note. Der Titel ist ein bewusstes Zitat aus Dostojewskis Der Idiot: Schönheit ist hier kein bloßes ästhetisches Vergnügen, sondern ein transzendenter Wert, der über die Wunden und das Chaos der Welt hinwegführt. Genau diese Idee zieht sich durch die Musik, die zwischen spiritueller Meditation, neoklassischen Momenten und experimentellen Klanglandschaften oszilliert.

Zwei Jahrzehnte Warten

20 Jahre nach der letzten EP Paradis meldeten sich die Musikerinnen und Musiker zurück, um ein Album zu veröffentlichen, das sowohl an die eigene Geschichte als auch an zeitlose spirituelle Themen anknüpft. Beauty Will Save the World ist damit ein Werk, das die Vergangenheit aufgreift und gleichzeitig neue Wege geht und obwohl es inzwischen über zehn Jahre alt ist, hat es nichts von seiner Strahlkraft verloren.

Klangräume zwischen Ritual und Gegenwart

Die Platte eröffnet eine Welt, in der Musik als Suche nach Verbindung und Sinn funktioniert. Analoge Instrumente treffen auf elektronische Texturen, Feldaufnahmen verweben sich mit Drums, Stimme und Harmonien wechseln zwischen liturgischer Strenge und poetischer Intimität. Besonders The Bright Field, eine musikalische Interpretation des Gedichts von R. S. Thomas, zeigt, wie alltägliche Wahrnehmung in spirituelles Staunen transformiert wird: Jeder Ton, jedes Echo, jede Bewegung der Instrumente wird zum Ausdruck einer Schönheit, die entdeckt und wiederhergestellt wird.

Vielfalt in Form und Stil

Musikalisch bewegt sich das Album zwischen Sacred Folk, Ambient, Minimal Wave und Neoklassik. Mal erinnern die Melodien an Hymnen früher Kirchenmusik, mal an meditative Reisen in ferne Kulturen, von Sufi‑Texten bis zu englischem Volkslied. Die Vocals treten oft hinter den Klang, eher Hinweisgeber als Erzähler, und erzeugen so eine Atmosphäre von Dichte und Andacht. Stücke wie Song of the Soul oder Before the Ending of the Day verbinden Field Recordings, Glockenklänge und sich langsam entwickelnde Harmonien zu Momenten, die gleichzeitig meditativ und emotional tiefgreifend sind.

Schönheit entdecken

Trotz des historischen Rückgriffs wirkt Beauty Will Save the World niemals nostalgisch. Die Musikerinnen und Musiker haben nicht nur ihre eigene Vergangenheit aufgegriffen, sondern auch jüngere Kollaborationen einbezogen, ohne den spirituellen Kern zu verwässern. Schönheit ist hier nicht etwas, das geschaffen wird, sondern etwas, das entdeckt, verbunden und restauriert wird. Sie offenbart sich in der Verbindung von Intuition und Reflexion, von Musik und Stille, von persönlicher Erfahrung und kollektiver Tradition.

Ein zeitloses Werk

Beauty Will Save the World lädt zum Innehalten ein, zum Hören und Beobachten. Wer sich auf die vielschichtige Struktur einlässt, erfährt, wie diese Schönheit – zerbrechlich, flüchtig, beinahe zufällig – in sich selbst widerhallt. Auch mehr als zehn Jahre nach seiner Veröffentlichung bleibt das Album ein leuchtendes Beispiel für die Kraft von Klang, Konzept und Reflexion.

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