Narrative Schachteln

Die Rahmenhandlung ist schlicht: Während der napoleonischen Kriege in Saragossa findet ein Offizier ein altes Buch mit Illustrationen gehängter Männer und umarmender Frauen. Ein feindlicher Offizier will ihn verhaften, erkennt jedoch im Buch die Geschichte seines Großvaters Alfonse van Worden, gespielt von Zbigniew Cybulski, dem „polnischen James Dean“. Was folgt, ist eine Rückblende, die sich jedoch nicht damit begnügt, eine Geschichte zu erzählen. Sie verzweigt sich in weitere Geschichten, die wiederum neue Erzählstränge gebären.

Alfonse, ein belgischer Wallonen-Gardist, reist durch die Sierra Morena und trifft auf zwei maurische Prinzessinnen, die behaupten, seine Cousinen zu sein. Sie verlangen, dass er zum Islam konvertiert und beide heiratet, um Erben zu zeugen. Er trinkt aus einem schädelförmigen Kelch und erwacht unter einem Galgen neben verwesenden Körpern. Ist es ein Traum? Eine Halluzination? Eine Prüfung? Der Film gibt keine eindeutige Antwort.

Stattdessen häufen sich weitere Figuren: ein Eremit, ein Kabbalist, ein skeptischer Mathematiker und ein Anführer einer Roma-Gruppe. Jede Figur bringt ihre eigene Geschichte mit, und diese Geschichten enthalten wiederum weitere Geschichten. Die Struktur ähnelt russischen Matroschka-Puppen oder dem Decameron, doch Has geht weiter. Seine Erzählungen verschachteln sich nicht nur, sie kollidieren, widersprechen sich, ergänzen sich erst nachträglich. Ein Detail, das in einer frühen Geschichte beiläufig erwähnt wird, erhält später plötzlich Bedeutung. Figuren tauchen auf, bevor sie offiziell eingeführt werden. Die chronologische Ordnung löst sich auf.

Diese Komplexität könnte verwirrend wirken, und tatsächlich gesteht Alfonse an einer Stelle: „Ich weiß nicht mehr, wo die Realität endet und die Fantasie beginnt.“ Doch genau darin liegt die Stärke des Films. Has verlässt sich darauf, dass sich Zuschauerinnen und Zuschauer dem Sog der Erzählung hingeben, ohne ständig nach logischer Kohärenz zu suchen. Der Film verlangt mehrfaches Sehen. Erst dann fügen sich Muster zusammen, werden Verbindungen sichtbar, ergibt die scheinbare Willkür Sinn.

Surrealismus als Prinzip

Die Handschrift von Saragossa ist kein surrealistischer Film im engen Sinn, aber er bedient sich surrealistischer Mittel. Die ausgedörrte Landschaft der Sierra Morena, hier durch den Krakau-Tschenstochauer Jura ersetzt, wirkt traumhaft und unwirklich. Gebleichte Schädel, gehängte Banditen, Raben auf Galgen, mysteriöse Gasthäuser, in denen erotische Begegnungen stattfinden. Die Ausstattung von Jerzy Skarzyński überlädt die Bilder mit Symbolen: Totenköpfe, tarotähnliche Muster, barocke Ornamente. Alles wirkt zugleich konkret und bedeutungsüberladen.

Der Surrealismus entsteht jedoch weniger durch einzelne Bilder als durch ihre Abfolge. Der Film springt von einer Mikroerzählung zur nächsten, ohne Überleitung, ohne Erklärung. Die Komik liegt oft im abrupten Wechsel: Ein dramatischer Moment wird durch eine absurde Wendung unterbrochen, eine romantische Szene kippt ins Groteske. Die spanische Inquisition taucht auf, wird aber fast zur Farce. Ein Eremit erzählt von Besessenheit, doch die Geschichte endet komisch. Adelige duellieren sich, entschuldigen sich höflich, nachdem einer dem anderen das Schwert durchs Herz gestoßen hat.

Luis Buñuel, selbst Meister des Surrealismus, sah den Film dreimal, obwohl er Filme sonst nie mehrfach ansah. Diese Anekdote ist bezeichnend. Die Handschrift von Saragossa besitzt jene Qualität, die große surrealistische Werke auszeichnet: Sie bleibt rätselhaft, ohne hermetisch zu werden. Sie fordert heraus, ohne zu frustrieren. Sie spielt mit Bedeutung, ohne sie vollständig zu verweigern.

Barocke Leichtigkeit

Trotz der dreistündigen Laufzeit und der narrativen Komplexität bleibt der Film erstaunlich leicht. Has inszeniert mit einer Eleganz, die an klassisches Kino erinnert, zugleich aber radikal experimentell ist. Die Kamera von Mieczysław Jahoda arbeitet mit langen Einstellungen, Tracking Shots, die Figuren durch Gebäude und Marktplätze verfolgen. Die Schwarzweißfotografie ist gestochen scharf, fast zu klar für eine Geschichte, die ständig zwischen Traum und Wirklichkeit oszilliert.

Der Ton nutzt ungewöhnliche Mittel. Der Kontrabass wird als einziges Instrument eingesetzt, um komische, erotische oder bedrohliche Stimmungen zu erzeugen. Diese Reduktion wirkt paradoxerweise reicher als eine volle Orchestrierung. Krzysztof Pendereckis Musik bleibt sparsam, setzt gezielt Akzente, ohne sich aufzudrängen.

Die Besetzung umfasst viele der besten polnischen Schauspielerinnen und Schauspieler der Nachkriegszeit. Cybulski gibt Alfonse eine Mischung aus Arroganz und Verletzlichkeit, die ihn trotz seiner ständigen Betonung, zur Wallonen-Garde zu gehören, sympathisch macht. Die beiden Prinzessinnen, gespielt von Iga Cembrzyńska und Joanna Jędryka, bewegen sich zwischen Verführung und Bedrohung. Jede Nebenfigur besitzt Präsenz, selbst wenn sie nur für wenige Minuten auftaucht.

Einfluss und Wiederentdeckung

Nach seiner Premiere in Polen fand der Film schnell Anerkennung in Osteuropa. International blieb er jedoch lange Zeit schwer zugänglich. Die Rechte lagen zeitweise bei einem Metzger in Chicago, der nur wenige Kopien besaß. In den Neunzigern existierte weltweit nur ein einziger untertitelter Abzug, und selbst der war unvollständig.

Jerry Garcia von The Grateful Dead entdeckte den Film 1966 in San Francisco und wurde zum leidenschaftlichen Verfechter. Er bot 6.000 Dollar, um eine restaurierte Fassung zu finden. Nach seinem Tod übernahm Martin Scorsese das Projekt und investierte 36.000 Dollar, um Has‘ persönlichen Abzug zu lokalisieren, zu restaurieren und zu untertiteln. 2001 erschien die restaurierte Fassung, 2011 folgte eine digitale HD-Restaurierung.

Scorsese und Francis Ford Coppola gehören zu jenen Regisseuren, die Die Handschrift von Saragossa als Einfluss benennen. Der Film zeigt, wie radikal Erzählstrukturen aufgebrochen werden können, ohne das Publikum zu verlieren. Er beweist, dass Komplexität und Zugänglichkeit kein Widerspruch sein müssen. Terry Gilliam, Alejandro Jodorowsky, selbst Monty Python lassen sich in ihrer Arbeit mit verschachtelten Erzählungen und absurder Komik auf Has zurückführen.

Zeitlose Irritation

Die Handschrift von Saragossa bleibt auch heute ein Sonderfall. Der Film passt in keine Schublade: zu komisch für ein Historiendrama, zu ernst für eine Komödie, zu strukturiert für reinen Surrealismus, zu chaotisch für klassisches Erzählkino. Gerade diese Uneindeutigkeit macht seine anhaltende Faszination aus.

Has schuf ein Werk, das sich dem Zugriff entzieht. Jede Interpretation bleibt vorläufig, jede Deutung unvollständig. Der Film könnte eine Satire auf Religion sein, ein Kommentar zur Absurdität von Krieg, eine Meditation über die Macht der Fantasie oder einfach eine Feier des Kinos selbst. Vermutlich ist er all das zugleich.

Wer sich auf diese drei Stunden einlässt, erlebt einen Film, der die Grenzen dessen verschiebt, was narrative Kunst leisten kann. Die Handschrift von Saragossa ist ein Meisterwerk nicht trotz, sondern wegen seiner Verwirrung, seiner Exzesse, seiner ständigen Verweigerung einfacher Antworten.Die Handschrift von Saragossa (Rękopis znaleziony w Saragossie, 1965)

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Das Nebbiensche Gartenhaus zeigt zum zehnten Mal die Wanderausstellung Frankfurt-Prag-Bratislava, ein Projekt, das seit 2016 Kunstschaffende aus drei Städten zusammenbringt. Organisiert wird die Ausstellung vom Frankfurter Künstlerclub in Kooperation mit der Deutsch-Tschechischen und Deutsch-Slowakischen Wirtschaftsvereinigung. Das Format ist klar: Jeweils zwei Positionen aus jeder Stadt werden vorgestellt, die Ausstellung wandert anschließend nach Prag und Bratislava weiter. Ein Austausch, der Grenzen überschreitet und unterschiedliche künstlerische Ansätze sichtbar macht.

Frankfurter Positionen

Sören Pürschel, Vorsitzender des Frankfurter Künstlerclubs, ist vielen durch seine großformatigen Collagen bekannt, auf denen ganze Bücher und Schallplatten montiert sind. In dieser Ausstellung zeigt er eine andere Seite: fotografische Arbeiten mit Bewegungsunschärfe in kräftigen Farben. Die Bilder wirken verschwommen, verwackelt, abstrakt. Motive aus der Stadt lösen sich in Farbe und Bewegung auf. Eine überraschende Wendung, die zeigt, wie variabel Pürschels künstlerisches Vokabular ist.

Vitus Thanner präsentiert dreidimensionale Bildobjekte, die durch chemische Prozesse entstehen. Feuer und Chemikalien bearbeiten Materialien wie Styroporplatten, erzeugen Strukturen, die zwischen Natur und Technik oszillieren. Thanner begreift Technologie nicht als Bedrohung, sondern als Teil eines größeren Gleichgewichts. Seine Arbeiten suchen Schönheit in der chemischen Reaktion, Ordnung im Chaos des Moleküls. Eine Position, die sich gegen die verbreitete Skepsis gegenüber Fortschritt und Innovation stellt.

Prager Beiträge

Olga Volfová arbeitet mit monochromen Farbflächen und ihren Schattierungen. Ihre Bilder entwickeln Formen, die Fantasie anregen, ohne konkret zu werden. Die Kompositionen bleiben offen, lassen Raum für Assoziationen. Themen wie Beziehung, Landschaft und Spiritualität schwingen mit, ohne explizit benannt zu werden. Eine poetische Bildsprache, die sich zurücknimmt und gerade dadurch Wirkung entfaltet.

Lexa Dvořák setzt dagegen auf Gegenständlichkeit. Seine Bilder reflektieren über Existenz, Mensch und Universum. Der Künstler, der an der Emily University of Arts in Vancouver studierte und seitdem zwischen Prag und Františkovy Lázně pendelt, malt überall: Kreidezeichnungen auf Bürgersteigen in Costa Rica, Illustrationen für Publikationen in den USA und Kanada. Das Bedürfnis, durch Zeichnen und Malen Gefühle auszudrücken, beschreibt er als Lebensnotwendigkeit.

Bratislavaer Arbeiten

Viktor Němeček arbeitet mit geometrischer Abstraktion. Trotz vieler Farben gelingt es ihm, stimmige Kompositionen zu entwickeln. Bei näherem Hinsehen wird deutlich, dass er auch mit Struktur arbeitet, was den Bildern eine plastische Qualität verleiht. Němeček, der bereits während seines Studiums an der Hochschule für Bildende Künste in Bratislava zahlreiche Logos, Plakate und Kataloge entwarf, verbindet grafisches Denken mit malerischer Freiheit.

Slavomír Gibej sticht heraus. Seine Arbeiten verlassen die Zweidimensionalität und dringen in den Raum vor. Torsos kommen aus den Bilderrahmen heraus, erinnern an Schaufensterpuppen, zugleich aber auch an Cyborgs durch ihre futuristische Gestaltung. Gibej arbeitet mit der Technik des Lifecasting, bei der er detaillierte Texturen und Emotionen lebender Körper in skulpturale Präsenz überführt. Die Proportionen wirken oft übersteigert, fast hyperidealisiert, was sich als Kommentar auf zeitgenössischen Körperkult lesen lässt. Zugleich lassen sich Bezüge zu antiken Skulpturen erkennen. Gibej, Absolvent der Akademie für Bildende Künste und Design in Bratislava, arbeitete lange in der Werbebranche, bis er nach einem intensiven Rückzug zur freien Bildhauerei zurückkehrte. Seine Arbeiten entstehen heute in Ateliers in Bratislava und Prag.

Räumliche Ordnung

Auffällig ist die klare räumliche Gliederung. Im linken Flügel des Gartenhauses hängen die Prager Arbeiten, im rechten die aus Bratislava, im Mittelteil die Frankfurter Positionen. Diese Aufteilung schafft Übersichtlichkeit, zugleich aber auch Trennung. Ein Dialog zwischen den Werken entsteht eher innerhalb der jeweiligen Städtegruppen als über die Grenzen hinweg. Die Ausstellung präsentiert nebeneinander, statt miteinander zu sprechen.

Dennoch erfüllt das Format seinen Zweck: Es macht unterschiedliche künstlerische Ansätze sichtbar, schafft Verbindungen zwischen drei Städten und ermöglicht Austausch. Nach der Präsentation in Frankfurt wandert die Ausstellung weiter nach Prag und anschließend nach Bratislava. Ein Projekt, das seit zehn Jahren kontinuierlich Brücken baut und zeigt, dass kultureller Austausch auch jenseits großer Institutionen funktionieren kann.

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Sprache als Bildprinzip

Klaus Schneider, der zunächst Germanistik studierte und sich später der bildenden Kunst zuwandte, hat sich intensiv mit Sprache als Medium auseinandergesetzt. Im Zentrum seiner Arbeiten steht das Haiku, die japanische Gedichtform aus 17 Silben. Diese Struktur überträgt Schneider ins Visuelle: Seine Werke bestehen aus 17 Teilen, jedes Element steht für eine Silbe. Sprache wird so zu einem formalen Prinzip, das Rhythmus, Verdichtung und Begrenzung zugleich verkörpert.

Auffällig ist der Einsatz von Blindenschrift. Auf vielen Arbeiten erscheinen Texte in Braille, jedoch nicht taktil lesbar, sondern nur visuell wahrnehmbar. Dieser Widerspruch ist kalkuliert.

Schneider zeigt Schrift, die sich dem unmittelbaren Lesen entzieht. Sie bleibt sichtbar, aber verschlossen. Der Titel der Ausstellung erhält dadurch eine zusätzliche Ebene: Was dem Auge scheint, ist nicht immer das, was sich erschließt. Wahrnehmung vollzieht sich hier weniger als eindeutiges Entschlüsseln, eher als Annäherung, fast wie ein Tasten.

Schneiders Arbeiten füllen nahezu die gesamte Galerie. Neben den wandgebundenen Arbeiten zeigt er auch dreidimensionale Haiku-Objekte mit 17 Seiten, die das Konzept in den Raum übertragen. Diese Objekte wirken wie begehbare Strukturen, auch wenn sie in der aktuellen Ausstellung noch nicht in jener monumentalen Größe realisiert sind, die der Künstler anstrebt.

Dekonstruktion im Kubus

Milan Caspar Eckart ist in der Ausstellung mit drei Arbeiten vertreten: zwei Zeichnungen im DIN-A4-Format und einem schwarzen Kubus. Die Zeichnungen verschwinden beinahe in der Fülle von Schneiders Werken, eine davon hängt in der Küche und wird kaum wahrgenommen. Der Kubus hingegen zieht Aufmerksamkeit auf sich. In seinem Inneren befindet sich ein Loch, ausgekleidet mit weißen Papieren, auf denen Wörter stehen. Die Papiere überlappen sich, wirken ungeordnet, fast chaotisch. Auch der Text ergibt keinen zusammenhängenden Sinn im herkömmlichen Verständnis.

Eckart zerlegt Sprache in ihre Bestandteile, zeigt sie als Material, das sich neu kombinieren, verschieben, dekonstruieren lässt. Die Arbeit erinnert entfernt an Malewitschs Schwarzes Quadrat: Reduktion auf eine elementare Form, zugleich Verweis auf unendliche Möglichkeiten. Sprache erscheint hier nicht als stabiles System, sondern als fragiles, veränderbares Gefüge.

Die Verbindung zu Schneider liegt auf der Hand: Beide arbeiten mit Sprache, beide untersuchen ihre Grenzen. Doch während Schneider verdichtet, formalisiert und ins Visuelle überführt, dekonstruiert Eckart, löst auf, zeigt Brüche. Zwei unterschiedliche Strategien, die sich ergänzen könnten.

Ungleichgewicht statt Dialog

Das Konzept der Reihe formuliert ambitionierte Ziele: Generationenübergreifende Verbindungen fördern, vermeintliche Trennlinien als produktive Spannungsfelder sichtbar machen, Kunst als lebendigen Austausch erfahrbar werden lassen. In der Umsetzung bleibt davon wenig übrig. Die Hierarchie zwischen erfahrenem Künstler und Student reproduziert sich räumlich. Statt Augenhöhe entsteht Asymmetrie.

Dennoch bleibt die Ausstellung unausgewogen. Schneiders Arbeiten dominieren den Raum, Eckarts Beiträge wirken wie nachträglich hinzugefügt. Die beiden Zeichnungen gehen unter, der Kubus steht isoliert.

Von einem produktiven Dialog, wie ihn die Reihe What We Share verspricht, ist wenig zu spüren. Es entsteht eher der Eindruck einer Einzelausstellung Schneiders, in die einige Werke Eckarts integriert wurden.

Möglicherweise klärt sich beim angekündigten Artist Talk mehr über die Zusammenarbeit, über gemeinsame Fragestellungen oder unterschiedliche Arbeitsweisen. In der Ausstellung selbst bleibt dieser Austausch unsichtbar.

Sehenswerte Einzelpositionen

Unabhängig von der konzeptuellen Frage lohnt ein Blick auf die gezeigten Arbeiten. Schneiders Auseinandersetzung mit Sprache, Struktur und Wahrnehmung ist konzeptuell durchdacht und formal überzeugend. Die Übertragung der Haiku-Form ins Visuelle funktioniert, die Integration der Blindenschrift erzeugt produktive Irritationen. Eckarts Kubus besitzt eine eigene Qualität, auch wenn er in diesem Kontext zu wenig Raum bekommt, um sich zu entfalten.

Die Ausstellung zeigt zwei interessante Positionen, jedoch keinen wirklichen Dialog. Das Format What We Share verspricht mehr, als es hier einlöst. Bleibt die Frage, ob sich das Konzept in zukünftigen Ausstellungen der Reihe überzeugender realisieren lässt.

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Nunki bezeichnet den zweithellsten Stern im Sternbild Schütze. Der Name klingt fremd, leicht mystisch, und passt damit perfekt zu Kahimi Karies sechstem Studioalbum, das 2006 bei Victor Entertainment erschien. Wer die japanische Sängerin noch aus den Neunzigern kennt, als sie Teil der Shibuya-kei-Szene war und französisch angehauchte Popsongs aufnahm, wird von Nunki überrascht sein. Das Album markiert einen radikalen Bruch. Statt loungiger Eleganz dominieren hier akustische Texturen, experimentelle Klanglandschaften und eine fast kammermusikalische Intimität.

Einstieg in eine andere Welt

Der Opener 呼続 setzt sofort einen ungewöhnlichen Ton. Drones legen sich über den Raum, dazu erklingt eine Sho, ein traditionelles japanisches Blasinstrument, dessen fast elektronisch wirkender Klang sich mit Kahimis zarter, mädchenhafter Stimme verbindet. Sie rezitiert auf Französisch, entrückt und verloren zugleich. Der Track wirkt wie ein Tor, das sich öffnet und in eine Klangwelt führt, die sich nicht an Pop-Konventionen orientiert. Es folgt ein Album, das sich wie ein Tag in der Natur anfühlt: Wasserplätschern, Regentropfen, das Rascheln von Kieselsteinen. Naturgeräusche werden zu Instrumenten, während Gitarren und elektronische Flächen wie Sonnenlicht, Wind oder fließendes Wasser wirken. Kahimi selbst beschrieb in Interviews, dass auf Nunki die Grenze zwischen natürlichen Klängen und musikalischen Instrumenten verschwimmt.

Diese Herangehensweise prägt das gesamte Album. All Is Splashing Now etwa inspirierte sich an einem Fernsehbeitrag, in dem Kahimi das Geräusch blühender Blumen hörte. Das Wassergeplätscher im Stück wurde von Jazz-Schlagzeuger Akira Sotoyama erzeugt, der hier nicht auf Becken oder Trommeln setzt, sondern auf Soundeffekte. Die Musik wird zu einer immersiven Erfahrung, die Bilder im Kopf entstehen lässt, ohne dabei aufdringlich oder kitschig zu werden.

Eine Stimme ohne Vergleich

Kahimi Karies Stimme ist das zentrale Element von Nunki, und sie bleibt schwer zu beschreiben. Sie besitzt keine kraftvolle Projektion, keine technische Perfektion im klassischen Sinn. Dennoch bemüht sie sich, mit Nachdruck zu singen, was zu einem faszinierenden Effekt führt: Die Stimme klingt zerbrechlich und zugleich bestimmt, hauchig und doch präzise. Manchmal flüstert sie, manchmal spricht sie die Texte eher, als dass sie sie singt. Dieser unkonventionelle Umgang mit der eigenen Stimme erzeugt eine Intimität, die selten ist. Es gibt kaum Vergleichspunkte. Vielleicht lassen sich entfernte Parallelen zu Björk ziehen, doch Kahimis Ästhetik bleibt eigenständig.

Auf Nunki singt sie in vier Sprachen: Japanisch, Französisch, Englisch und Chinesisch. Die Texte, die sie selbst verfasste, kreisen um Licht, Liebe, Regen und Einsamkeit. Das klingt nach Melancholie, und tatsächlich liegt über dem Album eine stille Traurigkeit. Doch es gibt auch Momente von Wärme und spielerischer Leichtigkeit, etwa im lateinamerikanisch angehauchten Mirage oder im stillen, an Bossanova erinnernden Plastic Bag. Kahimi navigiert zwischen diesen Polen mit bemerkenswerter Sicherheit.

Drei Perspektiven

Nunki wurde von drei Produzenten betreut: Otomo Yoshihide, Jim O’Rourke und Yann Tomita. Otomo Yoshihide, in Japan eine Legende zwischen Free Jazz, Noise und experimenteller Musik, hatte Kahimi 2005 in sein New Jazz Orchestra geholt. Jim O’Rourke stammt aus der Chicagoer Avantgarde-Szene und spielte unter anderem bei Sonic Youth. Jan Tomita bewegt sich zwischen Elektronik, J-Pop und experimentellen Randbereichen.

Diese drei Perspektiven prägen das Album entscheidend. Otomo Yoshihide steuerte acht Stücke bei, darunter das minimalistische そのほかに mit Gitarre und Summen, verstärkt durch den Klang von Sinuswellen. Auch das avantgardistische 太陽と月 stammt von ihm: verzerrte E-Gitarre, noisige Klangeffekte, Kahimi rezitiert ohne Melodie oder Rhythmus. Jim O’Rourke zeichnet sich für drei Tracks verantwortlich, darunter das majestätische He Shoots the Sun mit elektrischen Gitarrenarpeggios und einer fast transzendenten Atmosphäre. Yann Tomita komponierte das erfrischende I’m in the Rain, bei dem ein Chor und elektronische Drones eine unerwartete Wärme erzeugen.

Unter den beteiligten Musikerinnen und Musikern findet sich auch Keigo Oyamada, besser bekannt als Cornelius, der Gitarre spielt.

Zwischen Zugänglichkeit und Experiment

Nunki ist kein einfaches Album. Es verweigert sich Pop-Strukturen, setzt auf Reduktion und Stille, lässt Raum und Pausen wirken. Dennoch bleibt es überraschend zugänglich. Die Melodien sind vorhanden, wenn auch oft fragmentiert oder verborgen. Die Atmosphäre ist dicht, ohne erdrückend zu werden. Tracks wie Le Cheval Blanc mit Gitarre, Violine und Harfe besitzen eine stille Schönheit, die berührt. You Are Here for a Light schließt das Album mit einer ruhigen, fast meditativen Qualität ab: Kahimis Narration über einfache Akkordfolgen, begleitet von E-Gitarre, Bass, Schlagzeug, Orgel, Harfe, Cello, Violine und Vibraphon.

Wer Kahimi Karies frühere Arbeiten kennt, wird hier ein anderes künstlerisches Selbstverständnis vorfinden. Nunki ist erwachsen, ernst, konzentriert. Es verzichtet auf Koketterie und Verspieltheit zugunsten einer tiefen, fast spirituellen Auseinandersetzung mit Klang und Stille. Das Album wirkt wie eine intime Stunde unter einem Vollmond, der schließlich hinter Regenschleiern verschwindet.

Nach Nunki arbeitete Kahimi 2008 mit Otomo Yoshihide und Jim O’Rourke an der Installation Quartets, die das Album konzeptuell weiterführte. 2010 erschien ihr siebtes Album It’s Here, das erstmals eigene Kompositionen enthielt. Seitdem ist es still geworden. Nunki bleibt damit nicht nur ein künstlerischer Höhepunkt, sondern auch ein Abschluss einer Phase, in der Kahimi Karie zeigte, wie radikal Pop sich öffnen kann, wenn er sich vom Mainstream löst.

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Cosmic Tones for Mental Therapy gehört zu jenen Sun Ra Alben, die sich einer schnellen Einordnung entziehen und gerade darin ihre nachhaltige Wirkung entfalten. 1963 aufgenommen und erst 1967 auf dem hauseigenen Saturn Label veröffentlicht, wirkt die Platte wie ein Vorgriff auf Entwicklungen, die später unter Begriffen wie Psychedelic, Space Funk oder Dub verhandelt wurden. Sun Ra und sein Myth Science Arkestra entwerfen kein klassisches Jazzalbum, sondern einen schwebenden, rätselhaften Klangraum, der mehr mit Wahrnehmung als mit Konvention arbeitet.

Zwischen Atonalität, Echo und Groove

Bereits „And Otherness“ setzt ein Zeichen. Der Titel wirkt programmatisch, die Musik selbst noch deutlicher. Atonale Bläserlinien, ein Saxophon, das eher quietscht als singt, und der permanente Eindruck, dass sich eine Melodie aus dem Geräusch schälen möchte, nur um im nächsten Moment wieder im klanglichen Strudel zu versinken. Hier wird Spannung nicht aufgebaut, sondern freigelegt. Ordnung erscheint als Möglichkeit, nicht als Ziel.

„Adventure-Equation“ verschiebt die Perspektive. Der ausgeprägte Echoeffekt auf dem Schlagzeug erzeugt eine rhythmische Tiefe, die erstaunlich nah an spätere Dub Ästhetiken heranreicht. Die Drums wirken wie Signale aus einem imaginären Raum, während Bläser und Orgel darüber gleiten. Das Stück klingt nach Expedition, nach Bewegung ohne festen Boden. Rhythmus wird nicht nur getragen, sondern gespiegelt, verzögert, in neue Dimensionen verlängert.

Mit „Moon Dance“ öffnet sich schließlich ein zugänglicherer Moment. Noch in exotischen Klangfarben verwurzelt, zugleich von einem subtilen Funk durchzogen. Der Bass pulsiert, die Percussion schichtet sich, und plötzlich besitzt diese zuvor so abstrakte Klangwelt eine fast körperliche Direktheit. Sun Ra gelingt hier eine Balance aus Fremdheit und Sogwirkung.

Kontext, Legenden und Nachhall

Die Entstehungsgeschichte des Albums ist ebenso faszinierend wie die Musik selbst. Teile der Aufnahmen entstanden im New Yorker Umfeld des Arkestra, andere in einem Brooklyner Club am Vormittag, ermöglicht durch den freien Zugang zu einer Hammond B-3 Orgel. Solche Details verstärken den Eindruck einer Produktion, die aus Improvisation, Gelegenheit und Vision gleichermaßen gespeist wird.

Auch die oft erzählte Anekdote über ein frühes Konzert 1957 im Edward Hines, Jr. VA Hospital in Chicago gehört zu diesem Mythos. Der Legende nach soll eine zuvor verstummte Patientin nach der Aufführung irritiert gefragt haben, ob man das tatsächlich Musik nennen könne. Ob Fakt oder Erzählung, die Geschichte passt bemerkenswert gut zur ästhetischen Haltung des Albums. Irritation erscheint hier nicht als Scheitern, sondern als notwendige Reaktion auf etwas radikal Neues.

Rückblickend lässt sich Cosmic Tones for Mental Therapy als Wegweiser lesen. Die Platte deutet psychedelische Texturen an, nimmt funkige Grooves vorweg und arbeitet mit Echo und Raum als eigenständige Gestaltungsmittel. Vor allem aber formuliert sie eine Idee von Musik, die sich von festen Strukturen löst und stattdessen Stimmungen, Farben und Wahrnehmungszustände erkundet. Ein forderndes, eigenwilliges, bis heute erstaunlich zeitloses Werk.

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Mit Circus Maximus formulierte Momus 1986 ein Debütalbum, das sich der damaligen Poplogik demonstrativ entzog. Statt charttauglicher Glätte dominieren akustische Strenge, subtile Synthesizerflächen und eine Ästhetik, die eher an Chanson, Kammerpop und britischen Folk erinnert. Nick Currie entwirft kein Album der schnellen Effekte, sondern ein Werk der Haltung. Die Stücke wirken wie Miniaturen eines größeren Gedankengebäudes, in dem Literatur, Religion und Ironie aufeinandertreffen.

Texte voller Mythen, Satire und Gegenwart

Schon der Opener Lucky Like St. Sebastian setzt den Ton: biblische Motive, verschoben ins Spielerische, formuliert mit intellektueller Schärfe und feinem Witz. Currie greift religiöse und antike Stoffe auf, ohne sie ehrfürchtig zu behandeln. Er zerlegt, spiegelt, überzeichnet. The Day the Circus Came to Town beschreibt die Befreiung einer erstarrten Gemeinschaft und entfaltet dabei eine fast filmische Dynamik zwischen Disziplin und Exzess.

Besonders vielschichtig erscheint The Rape of Lucretia. Der Song lässt sich nicht nur als historische Erzählung lesen, sondern auch als Reflexion über Macht, Moral und politische Ordnungen. Die Zeile „You ushered in democracy, you understood that monarchy / Stands by incest, falls by sexual intercourse“ öffnet eine Deutungsebene, in der Mythos und Staatsidee ineinander greifen. Momus verwandelt Geschichte in Kommentar, Allegorie in Gegenwartsdiagnose.

Paper Wraps Rock verbindet Melancholie mit subversiver Beobachtung. Begehren, Projektion und Distanz verschränken sich zu einer Betrachtung über Unverfügbarkeit und Bildkultur. Das Stück wirkt zugleich verspielt und unheimlich, leichtfüßig und gedankenschwer.

Stimme, Inszenierung, musikalische Balance

Curries Stimme trägt diese Texte mit bemerkenswerter Klarheit. Der Gesang bleibt kontrolliert, beinahe nüchtern, und gewinnt gerade daraus seine Wirkung. Keine pathetische Überhöhung, sondern ein Changieren zwischen Distanz, Eleganz und leiser Provokation. Die akustische Gitarre setzt präzise Akzente, oft scharf angeschlagen, während im Hintergrund Synthesizer eine kühle, atmosphärische Tiefe erzeugen. Diese Balance aus Intimität und artifizieller Weite verleiht dem Album eine eigentümliche Spannung.

Die visuelle Selbststilisierung fügt sich ins Konzept. Momus präsentiert sich nicht als authentischer Bekenntnissänger, sondern als Figur im eigenen ästhetischen System. Pose und Reflexion, Ironie und Ernst stehen gleichberechtigt nebeneinander.

Circus Maximus ist kein makelloses, aber ein außergewöhnlich eigenständiges Debüt. Die Mischung aus literarischer Ambition, satirischer Schärfe und melodischer Zugänglichkeit bleibt bis heute singulär. Momus gelingt es, biblische und antike Bildwelten aus dem Museum zu befreien und in ein lebendiges, widersprüchliches Popuniversum zu überführen.

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Rebellion als kollektive Entgrenzung

Im Zentrum steht eine Bewegung junger Männer, die jede Form etablierter Ordnung verweigert. Die Wilden Boys bilden keine Organisation mit Anführern oder Statuten, sondern funktionieren als geteiltes Bewusstsein. Sie existieren jenseits von Staat, Kirche und Familie, jenseits normativer Sexualität und bürgerlicher Moral. Burroughs inszeniert sie als anarchistische Gegenkultur, die nicht reformieren, sondern zerstören will.

Homosexualität durchzieht den Roman nicht als Nebenmotiv, sondern als radikales Organisationsprinzip. Burroughs entwirft eine Welt, in der heteronormative Strukturen zusammenbrechen und männliches Begehren zur Basis einer alternativen Ordnung wird. Die sexuellen Szenen sind explizit, oft brutal, manchmal grenzüberschreitend. Sie dienen weder dem Realismus noch der Unterhaltung, sondern agieren als ästhetische Provokation. Burroughs nutzt Sexualität als Waffe gegen Konvention, als Mittel zur Sprengung moralischer Grenzen. Zugleich verschränken sich Lust, Gewalt und Rausch zu einer Intensität, die verstört und fasziniert.

Der Roman bleibt dabei in seiner Geschlechterpolitik problematisch. Frauen kommen kaum vor, und wenn, dann als überflüssig gewordene Figuren in einer männlich dominierten Fantasie. Burroughs‘ persönliche Geschichte wirft dunkle Schatten, seine literarische Vision reproduziert Ausschlüsse. Dennoch besitzt der Text eine eigentümliche Kraft: Er zeigt, wie radikal Fantasie sein kann, wenn sie sich jeder Konvention verweigert. Die Wilden Boys entwickeln Rituale, durch die sie Tote wiederbeleben, durch die sie unsterblich werden, durch die sie sich biologischer Abhängigkeit entziehen. Eine magische Technologie der Befreiung, die ebenso absurd wie poetisch wirkt.

Körper werden zu Projektionsflächen für Macht und Widerstand. Burroughs zwingt seine Leserinnen und Leser, gewohnte Kategorien von Identität und Begehren zu hinterfragen. Der Roman ist kompromisslos, oft unangenehm, aber gerade darin liegt seine literarische Energie.

Zerfall und Widerstand

Burroughs siedelt seinen Roman in einer nahen Zukunft an, in der die Zivilisation nur noch in abgeriegelten Zonen existiert. Totalitäre Enklaven verteidigen die Reste einer zusammenbrechenden Ordnung gegen eine Kraft, die sie nicht mehr kontrollieren können. Die Wilden Boys kämpfen nicht mit konventionellen Mitteln. Sie nutzen Guerillataktik, setzen auf Überraschung und Unberechenbarkeit. Hochgerüstete Armeen scheitern an einem Gegner, der die Regeln nicht anerkennt.

Diese Konstellation lässt sich als Kommentar zum Vietnamkrieg lesen. Technologische Überlegenheit garantiert keinen Sieg, wenn der Gegner anders denkt und anders agiert. Moralische Selbstgewissheit zerbricht an der Realität. Burroughs zeigt, wie Macht ins Leere läuft, wenn sie auf Widerstand trifft, der sich ihren Kategorien entzieht.

Zugleich entwirft der Roman Mechanismen, die heute vertraut wirken. Das Bild des lächelnden Wilden Boys verbreitet sich viral, wird zum Medienphänomen, zieht immer mehr Jugendliche an. Hier antizipiert Burroughs die Macht von Bildern, die Ansteckungskraft von Ideen, die unkontrollierbare Dynamik von Gegenkultur. Überwachung, mediale Reizüberflutung, fluide Identitäten: Vieles, was Burroughs beschreibt, lässt sich mühelos auf gegenwärtige Verhältnisse übertragen.

Fragmentierung als Prinzip

Der Roman verweigert sich linearer Erzählung. Szenen wiederholen sich mit Variationen, Motive tauchen in neuen Kontexten wieder auf, Figuren verschwinden und kehren verändert zurück. Burroughs arbeitet mit der Cut-up-Technik, bei der Texte zerschnitten und neu montiert werden. Das Ergebnis wirkt chaotisch, besitzt jedoch eine eigene Logik. Selbst wenn die Struktur bricht, bleibt ein erkennbares Muster bestehen.

Diese Schreibweise fordert heraus. Wer einen Plot mit Anfang, Mitte und Ende erwartet, wird enttäuscht. Doch wer sich auf Burroughs‘ Verfahren einlässt, entdeckt eine Sprache von bemerkenswerter Präzision. Seine Bilder sind scharf, seine Sätze klar, seine Sinneseindrücke unmittelbar. Frisch geschnittenes Gras, brennende Holzkohle, Weihrauch auf einem Basar. Burroughs zeigt, dass Sprache mehr sein kann als Kommunikation. Sie wird zum Material, das sich öffnen, verschieben, neu kombinieren lässt.

Resonanzen in Kunst und Popkultur

Auch kulturell hinterließ das Buch deutliche Spuren. Burroughs entwickelte 1972 ein Drehbuch, das als Low-Budget-Hardcorefilm produziert werden sollte, verwarf das Projekt jedoch wieder. Regisseur Russell Mulcahy plante eine Verfilmung mit Duran Duran als Soundtrack-Komponisten, doch auch diese Idee kam nie zur Umsetzung. In der Popkultur wirkte der Roman dennoch nach. David Bowie griff Motive und Ästhetiken auf, die in die Figur des Ziggy Stardust einflossen. Duran Duran ließen sich direkt zu ihrem Song The Wild Boys inspirieren. Bezüge finden sich ebenso im Werk von Patti Smith, deren Protagonist Johnny in Horses auf die homoerotische Hauptfigur des Romans verweist. Ian Curtis von Joy Division zählte das Buch zu seinen Favoriten. So wanderte der Text aus der Literatur in Musik, Stil und Inszenierung und prägte das Bild des rebellischen, androgynen Außenseiters.

Relevanz der Provokation

Die Wilden Boys ist kein zugängliches Buch. Es verlangt Geduld und die Bereitschaft, sich auf Tabubrüche einzulassen. Doch für jene, die experimentelle Literatur schätzen, bietet der Roman einen Blick in eine der radikalsten literarischen Visionen des 20. Jahrhunderts. Burroughs schreibt sich in eine Tradition ein, die von Joyce über Miller bis Dostojewski reicht. Sein Werk polarisiert, irritiert, fasziniert. Literarische Schönheit entsteht hier nicht im Gefälligen, sondern im Bruch, in der Reibung, im kontrollierten Exzess. Und die Welt holt noch immer auf.

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Kann Morrissey heute noch überzeugen? Diese Frage begleitet wohl viele, die sich für eines seiner Konzerte entscheiden. Der ehemalige Sänger der Smiths polarisiert seit Jahren, nicht nur musikalisch. Politisch fragwürdige Äußerungen haben zahlreiche Fans enttäuscht, dennoch bleibt die künstlerische Substanz unbestritten. Die Smiths gelten bis heute als eine der bedeutendsten britischen Gitarrenpopbands, auch Morrisseys frühe Soloalben haben ganze Generationen durch melancholische Phasen begleitet. Grund genug, die Jahrhunderthalle in Frankfurt gut zu füllen.

Die Anreise gestaltete sich mühsam. Stau auf dem Parkplatz, überhöhte Parkgebühren und anschließend lange Warteschlangen an den Getränkeständen prägten den Auftakt. Besonders ärgerlich: Die Stände akzeptieren entweder nur Kartenzahlung oder Bargeld, ersichtlich jedoch erst direkt an der Kasse. Wer die falsche Reihe wählt, darf sich erneut anstellen. Bei der Rückgabe nach dem Konzert waren sogar nur noch vier Stände geöffnet um das nicht unerhebliche Pfand von drei Euro pro Plastikbecher einzutreiben. Keine optimale Einstimmung.

Film statt Vorband

Pünktlich um 20 Uhr begann das Konzert jedoch nicht mit Musik, sondern mit Film. Fast 40 Minuten Videoclips und Filmausschnitte flimmerten über die Leinwand. Von den Stooges, Ramones und New York Dolls über Sigue Sigue Sputnik und Kid Creole & the Coconuts bis hin zu Gene Pitney und Judy Garland. Eine eigenwillige kuratorische Entscheidung, die Morrisseys ästhetische Referenzen offenlegt, zugleich aber Geduld verlangt. Einigen im Publikum wurde die Warterei sichtbar zu lang. Eine klassische Vorband hätte womöglich mehr Dynamik erzeugt.

Klassiker und Raritäten

Als Morrissey schließlich die Bühne betrat, eröffnete er mit Billy Budd und I Just Want to See the Boy Happy, zwei eher rockigen Stücken, die Energie aufbauten. Mit How Soon Is Now? folgte bereits der erste große Smiths-Klassiker, spätestens jetzt stand das Publikum geschlossen hinter ihm. Weitere Höhepunkte aus der Smiths-Ära folgten strategisch verteilt über den Abend: Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me und A Rush and a Push and the Land Is Ours erinnerten an jene Phase, in der Morrissey und Johnny Marr pophistorische Standards setzten.

Die Setlist war jedoch keine nostalgische Hitparade. Morrissey griff tief in seine Soloalben, spielte Album Tracks und B-Seiten aus älteren Alben wie Ringleader of the Tormentors oderVauxhall and I. Drei Songs vom neuen Album Make-Up Is a Lie, das im März erscheinen wird, wurden ebenfalls präsentiert. Während die rockigeren Eröffnungsnummern und Klassiker wie How Soon Is Now? Energie aufbauten, legte der Abend insgesamt einen Schwerpunkt auf ruhigere, introspektive Momente. Morrissey gab den perfekten Crooner, souverän, emotional präzise und stimmlich überraschend stark.

In der zweiten Konzerthälfte folgte das erwartete Doppelpack: Everyday Is Like Sunday und Suedehead direkt hintereinander, für viele im Publikum wohl der emotionale Höhepunkt. Doch gleich danach bewies Morrissey bei Life Is a Pigsty, dass seine stimmlichen Fähigkeiten weit über bloße Nostalgie hinausreichen. Die schwierigen Melodiepassagen meisterte er mit Leichtigkeit und spürbarer Hingabe.

Beeindruckend auch Jack the Ripper, die B-Seite von Certain People I Know. Die Bühne tauchte in rotes Licht, dichter Nebel verschluckte die Musikerinnen und Musiker nahezu vollständig. Eine intensive, fast theatralische Inszenierung, die den morbiden Text visuell verstärkte.

Während des gesamten Konzerts liefen Filmloops auf der großen Leinwand, die über die gesamte Bühne gespannt war. Die Bilder waren passend zu den Stücken ausgewählt und verstärkten die emotionale Wirkung. Allerdings hing die Leinwand etwas tief, wodurch der Eindruck entstand, sie berühre beinahe die Köpfe der Musikerinnen und Musiker. Eine technische Kleinigkeit, die jedoch auffiel.

Ein letzter Lichtstrahl

Als Zugabe folgte lediglich ein einziges Stück: There Is a Light That Never Goes Out. Ein letzter Rückgriff auf die Smiths-Ära, trotz seiner Melancholie ein erhebender Moment, der das Publikum nochmals vollständig einfing. Ein würdiger Abschluss für einen Abend, der zwar schnellere Nummern und bekannte Hits bot, jedoch seinen Schwerpunkt auf intime, stimmlich anspruchsvolle Momente legte.

Morrissey lieferte ein solides, stellenweise berührendes Konzert. Die Songauswahl bevorzugte ruhigere Töne gegenüber den schnelleren Pop-Nummern, was dem Abend eine intime Qualität verlieh, die in einer großen Halle nicht ganz zur Geltung kam. Ein kleinerer Rahmen hätte der Darbietung womöglich besser entsprochen. Stimmlich überzeugte Morrissey durchweg, die visuelle Inszenierung unterstützte die Songs wirkungsvoll, wenn auch nicht perfekt umgesetzt. Die organisatorischen Mängel rund um Parkplatz und Getränkeversorgung trübten das Erlebnis leicht, änderten jedoch nichts daran, dass Morrissey auch 2026 noch ein eindrucksvoller Live-Künstler ist, vorausgesetzt, das Publikum lässt sich auf seine eigenwilligen Entscheidungen ein.

Der Beitrag Morrissey live in der Jahrhunderthalle Frankfurt, 17.02.2026 erschien zuerst auf Main Kritik.

Die Liebieghaus Skulpturensammlung zeigt bis zum 3. Mai 2026 eine bemerkenswerte Retrospektive des Bildhauers August Gaul (1869–1921). Unter dem Titel Tiere sind auch nur Menschen präsentiert das Museum rund hundert Tierplastiken im Dialog mit den Skulpturen aus der eigenen Sammlung. Die Ausstellung markiert Gaul als einen der ersten modernen Bildhauer Deutschlands und macht seine Bedeutung für die Entwicklung der plastischen Kunst im 20. Jahrhundert eindrucksvoll erfahrbar.

Kontext als kuratorisches Prinzip

Die Stärke der Ausstellung liegt in ihrer kuratorischen Konzeption. Anstatt Gauls Werk isoliert zu präsentieren, integriert das Liebieghaus die Tierplastiken in nahezu alle Bereiche der Sammlung. Ägyptische Tiermumien, antike Reiterstandbilder, christliche Symbolik und hellenistische Skulpturen treten in einen facettenreichen Dialog mit Gauls Arbeiten. Diese Kontextualisierung schafft produktive Spannungen. Die jahrhundertealte Tradition der Tierdarstellung – vom heiligen Stier bis zum heroischen Löwen – wird als Folie sichtbar, vor der sich Gauls radikaler Bruch mit symbolischer Aufladung umso deutlicher abzeichnet.

Im Ägyptischen Saal etwa stehen Gauls Plastiken neben mumifizierten Tieren und Götterbildnissen mit Tierköpfen. Die Gegenüberstellung macht deutlich: Während die altägyptische Kunst das Tier als Träger göttlicher Kraft inszeniert, zeigt Gaul das Tier als eigenständiges, fühlendes Wesen. Kein Symbol mehr, sondern Individuum.

Zwischen Präzision und Irrealität

Die ausgestellten Werke offenbaren eine faszinierende Bandbreite. Einige Arbeiten bestechen durch naturalistische Präzision, andere entwickeln eine fast surreale Qualität, die über bloße Beobachtung hinausgeht.

Die Stehende Löwin (1899–1900) gehört zu den eindrucksvollsten Exponaten. Ihre Wirkung entfaltet sich vor allem durch die eingesetzten Glasaugen, die dem Tier eine irritierende Präsenz verleihen. Der Blick wirkt lebendig, wach, beinahe beunruhigend. Im direkten Vergleich mit dem Stehenden Löwen – Variante 2 (1908–10/13) wird deutlich, wie gezielt Gaul mit unterschiedlichen Graden von Naturalismus arbeitet. Beide Skulpturen zeigen souveräne, ruhige Tiere, doch die Löwin erhält durch die Augen eine zusätzliche Dimension, die zwischen Abbild und Begegnung changiert.

Anders der Liegende junge Löwe (1916). Hier weicht Gaul bewusst von anatomischer Korrektheit ab. Der Kopf wirkt überdimensioniert, die Proportionen verschieben sich ins Fantastische. Das Tier erscheint dadurch nicht weniger überzeugend, sondern erhält eine eigenartige, traumhafte Qualität. Als würde sich hinter der Beobachtung eine zweite Ebene öffnen, auf der das Tier zum Fantasiewesen mutiert, ohne seine Erkennbarkeit zu verlieren.

Ähnlich ambivalent ist der Laufende Orang-Utan (1896). Das Gesicht ist präzise erfasst, ausdrucksstark und psychologisch dicht. Das Fell hingegen löst sich von naturgetreuer Wiedergabe. Es wirkt stilisiert, geradezu ornamental, und verleiht der Figur eine irritierende Künstlichkeit. Gerade diese Spannung zwischen realistischem Porträt und abstrahierter Textur macht die Arbeit reizvoll. Gaul zeigt hier, dass Naturalismus und Stilisierung keine Gegensätze sein müssen, sondern sich produktiv durchdringen können.

Antiheroische Gesten

Besonders überzeugend wird Gauls Modernität dort, wo er heroische Bildtraditionen unterläuft. Der Merkur (1901–13) ist hierfür exemplarisch. Anstelle des kraftvollen, idealisiert-athletischen Götterboten erscheint eine hagere, betont antiklassische Figur. Der Heroldsstab wird nicht hoheitsvoll präsentiert, sondern lässig geschwungen. Eine freche Absage an akademische Konventionen, die sich auch in Gauls humorvoller Entscheidung zeigt, galoppierende Schweine als Relief am Gebäudeerker anzubringen – eine Persiflage antiker Friese, die ihre Wirkung nicht verfehlt.

Der im Museumsgarten aufgestellte überlebensgroße Adler für das Kaiser-Wilhelm-Nationaldenkmal führt diese Strategie fort. Gaul zeigt den Vogel nicht in imperialer Pose, sondern im Landeanflug auf sein Nest. Fürsorge statt Macht. Natürliches Verhalten statt politischer Symbolik. Ein bemerkenswertes Statement, das die fragwürdige Ideologie des wilhelminischen Monuments subtil unterläuft.

Naturalismus als wissenschaftliche Haltung

Gauls Werk steht im Kontext zeitgenössischer Naturwissenschaft. Charles Darwins The Expression of the Emotions in Man and Animals (dt. Der Ausdruck der Gemütsbewegungen bei dem Menschen und den Tieren) von 1872 hatte die Ausdrucksfähigkeit von Tieren als Beleg für die Verwandtschaft zwischen Mensch und Tier beschrieben. Gaul überträgt diese Erkenntnis auf die Skulptur. Seine Tiere sind keine Projektionsflächen, sondern Beobachtungsobjekte. Die jahrelangen Zeichenstudien im Berliner Zoo, bilden die Grundlage dieser Arbeitsweise.

Die Ausstellung stellt diese Verbindung explizit her, etwa durch die Gegenüberstellung von Gauls Orang-Utan-Kopf „Jumbo“ (1895) mit einem antiken Porträt des römischen Kaisers Marc Aurel. Die formale Ähnlichkeit ist verblüffend. Doch während die antike Büste Macht und Würde ausstrahlt, zeigt Gaul den Affen als fühlendes Wesen mit eigenem Charakter. Keine Hierarchie mehr, sondern Gleichwertigkeit.

Privatsammlung und öffentliche Präsenz

Erstmals wird die bedeutende Frankfurter Privatsammlung von Carlo Giersch nahezu vollständig gezeigt. Knapp 90 Werke, überwiegend kleinformatige Bronzen, die Gaul schuf, als während des Ersten Weltkriegs Material knapp wurde. Diese Arbeiten offenbaren Gauls Fähigkeit, auch im reduzierten Maßstab Präsenz und Lebendigkeit zu erzeugen. Enten, Gänse, Esel und andere Tiere, die in der Kunst zuvor kaum Beachtung fanden, werden hier mit derselben Ernsthaftigkeit behandelt wie Löwen oder Adler.

Ergänzt wird die Sammlung durch Leihgaben aus Berlin, Hamburg, Hanau und Leipzig, darunter auch großformatige Skulpturen und Fotografien von Gauls Arbeiten im öffentlichen Raum. Der Entenbrunnen am Kurfürstendamm und der Bärenbrunnen für die Liebermanns zeigen Gaul als Künstler, der die Grenzen zwischen Kunst und öffentlichem Leben bewusst auflöst.

Ambivalenzen und Grenzbereiche

Nicht alle Arbeiten überzeugen gleichermaßen. Manche kleineren Bronzen wirken dekorativ, ohne die konzeptuelle Schärfe der Hauptwerke zu erreichen. Auch die Inszenierung schwankt gelegentlich zwischen präziser Setzung und überfrachteter Didaktik. Die abschließende mediale Installation mit Tierdarstellungen aus sozialen Netzwerken will den Bogen zur Gegenwart schlagen, bleibt jedoch oberflächlich. Der Vergleich zwischen Gauls reflektierter Tierbeobachtung und heutigen Instagram-Katzen funktioniert nicht, da die medialen und ästhetischen Voraussetzungen zu unterschiedlich sind.

Dennoch: Die Ausstellung gelingt als Gesamterlebnis. Sie macht erfahrbar, wie Gaul das Tier aus jahrhundertealter Symbolik befreit und als eigenständiges Subjekt sichtbar macht. Eine Position, die heute, angesichts von Klimakrise und Artensterben, von unerwarteter Aktualität ist.

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Der kleine Dreikönigskeller war ausverkauft, das Publikum stand dicht gedrängt, die Luft warm, die Erwartung spürbar. Den Auftakt übernahm das Wright Valley Trio aus Wiesbaden, das mit schwerem Doom Metal den Raum sofort auf Betriebstemperatur brachte. Verzerrte Gitarren, langsame, wuchtige Riffs und eine Ästhetik, die deutlich an die frühen Neunziger erinnerte, an Bands wie Melvins oder Neurosis, deren Einfluss bis heute nachhallt.

Zwischen Drone, Doom und Feedback

Dass diese Tradition auch im Sound von Nadja nachwirkt, wurde später am Abend hörbar, allerdings in deutlich abstrakterer Form. Die Kanadier Aidan Baker und Leah Buckareff, inzwischen von Berlin aus aktiv, haben das Sludge- und Doom-Vokabular längst mit Ambient, Drone und experimentellen Texturen angereichert. Seit der Gründung als Duo im Jahr 2005 bewegt sich ihre Musik konsequent zwischen massiver Verdichtung und beinahe meditativer Auflösung.

Die Bühne war funktional geteilt. Ein zentrales Rack aus Effektgeräten bildete die technische Schaltstelle. Links stand Baker mit Gitarre, ständig zwischen Instrument und Pedalen wechselnd, Sounds modellierend, Schichten aufbauend.

Rechts befand sich Buckareff am Bass, oft mit dem Rücken zum Publikum, ganz in die Klangarbeit versunken.

Rotes und blaues Licht tauchte den Raum in eine diffuse, fast traumartige Atmosphäre. Ein Hauch Nebel verstärkte die visuelle Entrückung, während die Diskokugel über der Bühne einen leicht surrealen Kontrapunkt setzte.

Der Beginn des Sets geriet überraschend zurückhaltend. Vereinzelte Klangflächen, tastende Drones, fragile Strukturen. Doch die Ruhe war nur ein Vorspiel. Allmählich verdichteten sich Feedbackschichten, Gitarren wurden lauter, der Sound rauer, schmutziger, körperlicher. Nadja bauten ihre typischen Klangwände nicht abrupt, sondern organisch auf. Frequenzen schoben sich übereinander, Resonanzen begannen zu vibrieren, der Raum selbst schien Teil der Komposition zu werden. Teilweise spielte Baker Passagen mit dem Geigenbogen und entlockte der Gitarre langgezogene, fast körperlose Töne, die sich wie Nebelschwaden über die bereits dichten Klangflächen legten.

Die programmierten Drums wirkten dabei zunächst wie ein Fremdkörper, beinahe irritierend inmitten der fließenden Drone-Texturen. Gleichzeitig verliehen sie den Stücken eine unterschwellige Struktur, einen Puls, an dem sich das Ohr festhalten konnte. Was puristisch vielleicht verzichtbar schien, erwies sich live als Brücke: Der Rhythmus erdete die Klangflächen, machte die komplexen Schichtungen zugänglicher, ohne ihre Intensität zu mindern.

Klangwände statt Bühnenblick

Von weiter hinten, was im Dreikönigskeller nur wenige Meter bedeutet, verschwand die Band nahezu hinter den Köpfen der Zuschauer. Die niedrige Bühne ließ kaum Sicht, dafür aber umso mehr Konzentration auf den Sound. Ein Zustand, der der Musik entgegenkam. Ohne visuelle Ablenkung ließ man sich leichter in die langsamen Wellenbewegungen ziehen, in das Dröhnen, Flirren und Grollen der Gitarren.

Vereinzelt tauchten Vocals auf, mehr Textur als Stimme, im dichten Klang fast bis zur Unhörbarkeit eingebettet. Ob ästhetische Entscheidung oder Mischungssache blieb offen, störte jedoch kaum. Nadjas Musik braucht keine klaren Gesangslinien, sie funktioniert als Atmosphäre, als physische Erfahrung, als kontrollierter Lärm mit hypnotischem Sog.

Das Publikum spiegelte diese Vielschichtigkeit wider. Etwa zur Hälfte klassische Metal-Fans, zur anderen Hälfte ein alternativ geprägtes, experimentierfreudiges Publikum. Die Zugabe bediente schließlich auch die Bedürfnislage der Härtefraktion: ein Stück mit spürbar mehr Druck, das fast zum headbanging animierte.

Nach gut einer Stunde endete der Auftritt. Ein Set, das ebenso gut hätte weiterfließen können, bis zur völligen Auflösung des Zeitgefühls. So blieb ein intensiver, leicht entrückter Eindruck zurück: ein Abend zwischen Enge, Lärm und jener eigentümlichen Trance, die nur Bands wie Nadja erzeugen können.

Der Beitrag Nadja live im Dreikönigskeller Frankfurt, 13.02.2026 erschien zuerst auf Main Kritik.