30 Jahre nach ihrem Debütalbum widmen sich Placebo auf ihrer Jubiläumstour den ersten beiden Platten. In der Frankfurter Festhalle treffen die frühen Songs auf eine Inszenierung, die den Wandel der Band sichtbar macht.

Als Placebo Mitte der 1990er-Jahre ihr Debütalbum veröffentlichten, war die Band noch Teil einer britischen Alternative-Szene, deren Musik sich bewusst gegen allzu glatte Rockkonventionen stellte. Drei Jahrzehnte später stehen Brian Molko und Stefan Olsdal in der Frankfurter Festhalle vor einem Publikum, für das die frühen Songs längst zum festen Bestandteil der Bandgeschichte gehören. Die Jubiläumstour führt zurück zu den ersten beiden Alben, Placebo und Without You I’m Nothing. Zugleich knüpft sie an eine Neuauflage des Debüts an, die das ursprüngliche Material für die Gegenwart überarbeitet.

Das ist mehr als eine gewöhnliche Jubiläumsveröffentlichung. Die neue Fassung versteht sich als eine Art Director’s Cut, der die ursprünglichen Aufnahmen nicht einfach konserviert, sondern neu bearbeitet. Ein ähnlicher Gedanke stand hinter Kate Bushs Album Director’s Cut von 2011, auf dem sie frühere Songs neu interpretierte. Dass Placebo bei den Zugaben mit einer Coverversion von Bushs Running Up That Hill an die britische Musikerin erinnern, fügt sich in diesen Zusammenhang. Der Blick zurück ist an diesem Abend von Anfang an auch ein Blick darauf, wie sich Musik und ihre Wahrnehmung im Laufe der Zeit verändern.

Vom Indie-Trio zur Arena-Band

Der Wandel zeigt sich schon in der Besetzung. Wo Placebo in den Anfangsjahren als Trio auftraten, stehen heute Molko und Olsdal im Zentrum. Die Bühne der Festhalle ist entsprechend großzügig gestaltet. Eine hoch aufragende Videowand, aufgeteilt in fünf vertikale Streifen, nimmt einen großen Teil des Bühnenraums ein. Mal verteilen sich einzelne Motive über mehrere Streifen, mal wird ein Bild über die gesamte Fläche gezogen. Live-Aufnahmen der Musiker wechseln sich mit Archivmaterial aus den 1990er-Jahren ab.

Die Bilder machen den zeitlichen Abstand zwischen den frühen Jahren und der Gegenwart sichtbar. Zugleich fällt auf, welche Teile der Bandgeschichte dabei präsent sind und welche nicht. Im Archivmaterial erscheinen weder Robert Schultzberg, der das Schlagzeug auf dem Debütalbum spielte, noch Steve Hewitt, der zur Zeit von Without You I’m Nothing zur Band gehörte. Das muss nicht zwangsläufig eine bewusste Auslassung bedeuten, fällt angesichts des historischen Anspruchs der Tour aber auf. Die Rückschau konzentriert sich auf Molko und Olsdal, während die wechselnden Besetzungen, die ebenfalls zur Geschichte von Placebo gehören, im Hintergrund bleiben.

So entsteht ein Bild der Bandgeschichte, das zugleich umfassend und selektiv ist. Die frühen Songs werden wieder ins Zentrum gerückt, doch ihre heutige Präsentation unterscheidet sich deutlich von den Bedingungen, unter denen sie entstanden sind. Aus der Indie-Band, die in kleineren Clubs spielte, ist eine Arena-Band geworden. Die Musik bleibt dieselbe, ihre Umgebung nicht.

Wenn der Groove in der Festhalle verloren geht

Die Akustik erweist sich dabei als entscheidender Faktor. Die Festhalle ist für ihren mitunter schwierigen Klang bekannt, vor allem in den hinteren Bereichen. Bereits bei der Vorband The Mirror Trap wirkt der Sound wenig differenziert. Bei Placebo verbessert sich die Situation zwar deutlich, doch gerade bei den frühen Songs gehen Teile ihres ausgeprägten Grooves verloren. Was auf den Aufnahmen durch Spannung, Rhythmus und klangliche Reibung zusammengehalten wird, wirkt in der großen Halle stellenweise weniger prägnant.

Das ist umso bedauerlicher, als die frühen Stücke nicht unbedingt für einen Raum dieser Größe geschrieben wurden. Ihre Wirkung beruht häufig auf einer Mischung aus unmittelbarer Energie, kantigen Gitarren und einem Rhythmus, der die Songs nach vorn treibt. In der Festhalle erreichen die Musik und die Inszenierung zwar ein großes Publikum, doch die akustischen Bedingungen tragen nicht immer dazu bei, die Feinheiten dieser Stücke herauszuarbeiten.

Das Publikum nahm das Konzert dennoch positiv auf. Statt großer Bewegung im Saal war vielfach konzentriertes Zuhören zu beobachten. Die frühen Songs entfalteten ihre Wirkung also weniger über eine durchgehend mitreißende Dynamik als über ihre Präsenz und Wiedererkennbarkeit.

Bei Every You Every Me, das in den Zugaben erklingt, greifen die Elemente besonders überzeugend ineinander. Hier kommen die Eingängigkeit des Songs und seine rhythmische Energie auch im großen Rahmen zur Geltung. Die Begeisterung im Publikum ist deutlich spürbar.

Die Vergangenheit als bearbeitetes Material

Mit der Konzentration auf die ersten beiden Alben und der überarbeiteten Fassung des Debüts rücken Placebo ihre Anfangsjahre ins Zentrum, ohne sie einfach zu reproduzieren. Auf der Videowand wechseln sich Archivaufnahmen aus den 1990er-Jahren mit Live-Bildern der beiden Musiker ab. Die visuelle Rückschau zeichnet dabei allerdings ein selektives Bild der Bandgeschichte. Dass frühere Schlagzeuger im Bildmaterial fehlen, fällt auf und erinnert daran, dass zur Geschichte einer Band mehr gehört als ihre Songs.

Wie überzeugend die Überarbeitung des Debütalbums ausfällt, lässt sich an diesem Konzert nur bedingt beurteilen. Live prägen vor allem die heutige Besetzung, die Größe der Bühne und die Akustik den Eindruck. Die frühen Stücke behaupten sich auch unter diesen Bedingungen, wenngleich ihre rhythmische Kraft nicht immer vollständig zur Geltung kommt. Das Publikum zeigte sich begeistert. Der Abend machte zugleich deutlich, wie sehr sich die Rahmenbedingungen verändert haben, unter denen diese Musik heute gespielt wird.

Festhalle, Frankfurt am Main, 29.10.2026

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Das Prinzip des Abends im Club Voltaire war einfach und vielversprechend: Solo-Duo-Trio. Bei der Clubnacht des Deutschen Jazzfestivals Frankfurt, veranstaltet vom Forum Improvisierter Musik (F.I.M.), sollte sich die Musik im Laufe des Konzerts schrittweise erweitern. Den Anfang machte der Frankfurter Schlagzeuger Uli Schiffelholz, bevor das Duo Witch ’n’ Monk die Bühne übernahm. Zum Abschluss kamen alle drei Musiker zusammen. Was dabei entstand, war ein Abend mit eigenwilligen Klängen, überraschenden Wendungen und einer Begegnung, die gerade im letzten Teil noch mehr Raum verdient hätte.

Wenn das Schlagzeug zur Klangquelle wird

Uli Schiffelholz eröffnete das Konzert mit einem Solo, das gleich deutlich machte, dass ein Schlagzeug weit mehr sein kann als ein Instrument für Rhythmus und Takt. Mitunter strich er über die Trommeln, statt sie anzuschlagen, und entlockte ihnen leise, beinahe schwebende Töne. Aus dem vertrauten Instrumentarium entwickelte sich so eine Klanglandschaft, in der einzelne Geräusche fast melodisch wirkten. Der Auftakt war weniger eine Demonstration technischer Virtuosität als eine Einladung, genau hinzuhören und die Möglichkeiten des Instruments neu wahrzunehmen.

Anschließend übernahmen Witch ’n’ Monk den Duo-Part des Abends. Das Projekt des kolumbianischen Flötisten Mauricio Velasierra und der britischen Gitarristin und Sängerin Heidi Heidelberg lässt sich nur schwer in eine eindeutige Genre-Schublade stecken. Jazz, Punk und südamerikanische Folklore werden häufig als Bezugspunkte genannt. Im Konzert waren solche Einordnungen allerdings weniger hilfreich als der Blick auf die eigenständige Klangsprache des Duos.

Flöten, Gitarre und Loops

Vor den beiden Musikern türmten sich Effektgeräte und Loop-Stationen. Velasierra spielte Flöten aus den Anden, verfremdete deren Klänge jedoch so stark, dass die Herkunft der Instrumente bisweilen kaum noch auszumachen war. Auch Heidelberg behandelte ihre Gitarre nicht als bloßes Melodie- oder Begleitinstrument. Effekte und elektronische Bearbeitung verwandelten ihren Sound, während live aufgenommene Loops nach und nach eine vielschichtige Grundlage bildeten.

Diese Schichten gaben der Musik Halt, ohne die Bewegungsfreiheit der beiden Musiker einzuschränken.

Über den aufgebauten Klangflächen konnten sie neue Linien entwickeln, Motive aufgreifen oder in andere Richtungen führen. Die Stücke waren dabei durchaus komponiert und nicht einfach freie Improvisationen. Gerade das Zusammenspiel aus vorgegebener Struktur und offenem Klangexperiment machte ihren Reiz aus. Die Musik wirkte bisweilen sperrig, entwickelte aber eine eigene innere Logik, die sich nicht an vertrauten Genregrenzen orientierte.

Besonders spannend wurde es, als das Duo ein neues Stück mit der Frage ankündigte, wie es wohl klingen würde, wenn zwei künstliche Intelligenzen auf der Bühne miteinander improvisierten. Die Antwort fiel anders aus, als man vielleicht erwartet hätte. Zwischenzeitlich erinnerten die Klänge an Computerspiele der 1990er-Jahre, dann kippte das Stück in düstere, beinahe atonale Passagen. Statt einer glatten, gefälligen Klangwelt entstand etwas Brüchiges und Unheimliches.

Die Idee ließ sich durchaus als Kommentar auf die Möglichkeiten und Grenzen künstlicher Intelligenz verstehen. Systeme dieser Art greifen auf vorhandene Daten und Muster zurück. Was geschieht, wenn man ihnen die Aufgabe stellt, daraus etwas Neues zu entwickeln? Das Stück lieferte keine eindeutige Antwort, eröffnete aber einen interessanten musikalischen Raum. Vor allem führte es die Klangsprache von Witch ’n’ Monk in eine dunklere Richtung und zeigte, wie konsequent das Duo mit Erwartungen spielt.

Das Trio: Eine Begegnung mit weiterem Potenzial

Im letzten Teil kam Uli Schiffelholz zu Witch ’n’ Monk auf die Bühne. Damit war das angekündigte Prinzip Solo-Duo-Trio vollständig, und aus dem zuvor etablierten Klanggefüge konnte eine neue Konstellation entstehen. Besonders in den Momenten, in denen Velasierra seine Flöte loopte und den Sound anschließend weiter bearbeitete, wurde hörbar, welche Möglichkeiten in dieser Begegnung steckten. Aus einem einzelnen Flötenklang entstand eine vielschichtige Struktur, die sich fortwährend veränderte.

Allerdings blieb für diese Entwicklung nur begrenzt Zeit. Über weite Strecken wirkte es, als spielten Witch ’n’ Monk ihr vertrautes Set weiter, während Schiffelholz zusätzliche Akzente setzte. Das funktionierte durchaus und fand beim Publikum großen Anklang. Doch die Konstellation hätte noch mehr zu bieten gehabt. Interessant wäre etwa gewesen, wenn das Schlagzeug selbst eine tragende rhythmische oder klangliche Grundlage übernommen hätte, auf der sich Velasierra und Heidelberg freier hätten bewegen können.

Dabei geht es weniger um eine vermeintlich fehlende Abstimmung als um die besondere Situation einer solchen Begegnung: Zwei Musiker, die ihre gemeinsame Klangsprache über längere Zeit entwickelt haben, treffen auf einen dritten, der eigene Erfahrungen und Ideen einbringt. Daraus kann sich etwas entwickeln, das über die Summe der Einzelteile hinausgeht. Im Club Voltaire waren solche Ansätze zu hören, doch der Trio-Part endete, bevor sich die Möglichkeiten dieser Konstellation vollständig entfalten konnten.

Ein überzeugender Abend mit offenem Ende

Witch ’n’ Monk überzeugten mit einer Musik, die sich einfachen Kategorien entzieht und ihre Eigenständigkeit gerade aus der Verfremdung vertrauter Klänge gewinnt. Flöten, Gitarre, und Stimme wurden zu Bausteinen eines beweglichen Klanggefüges, das zwischen komponierter Form und improvisatorischer Freiheit wechselte. Uli Schiffelholz setzte mit seinem Solo einen aufmerksamen, differenzierten Auftakt und brachte im Trio eine weitere Perspektive ein.

Dass die gemeinsame Passage etwas kurz geriet, war deshalb weniger ein wirklicher Schwachpunkt als eine verpasste Gelegenheit. Gerade weil das Zusammenspiel bereits interessante Ansätze zeigte, hätte man den drei Musikern gern noch mehr Zeit gegeben, sich aufeinander einzustellen und die gemeinsame Klangwelt weiterzuentwickeln. Das Publikum reagierte begeistert. Zurück blieb der Eindruck eines eigenständigen, musikalisch überzeugenden Abends, dessen letzte Etappe durchaus noch länger hätte dauern dürfen.

Club Voltaire, Frankfurt am Main, 16. Oktober 2026

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Das erste Gefühl ist Beklemmung. Kein konkreter Schrecken, sondern eine diffuse, schwer greifbare Bedrohung. Etwas stimmt nicht, noch bevor klar wird, was eigentlich nicht stimmt. Im Vorspann von Der Mann, der zweimal lebte (Seconds) verzerren sich Gesichter, lösen sich auf und gehen ineinander über. Dazu erklingt Jerry Goldsmiths Musik, die Motive aus Bachs Toccata und Fuge d-Moll aufgreift und ins Unheimliche verkehrt. Dann wechselt das Bild zur Grand Central Station in New York. Arthur Hamilton (John Randolph) bewegt sich durch die Menschenmenge, als wäre er auf der Flucht. Die Kamera folgt ihm aus ungewöhnlichen Perspektiven, kommt ihm unangenehm nahe und lässt die Umgebung fremd erscheinen. Die Bedrohung hat noch keinen Namen, ist aber bereits überall.

Schon in diesen ersten Minuten zeigt sich, dass John Frankenheimer die Geschichte nicht einfach erzählen, sondern den Zuschauer in einen Zustand anhaltender Verunsicherung versetzen will. Der Mann, der zweimal lebte ist Science-Fiction, psychologischer Thriller und Albtraum zugleich. Seine Wirkung entsteht weniger aus der Frage, was als Nächstes geschieht, als aus dem Gefühl, dass die Wirklichkeit selbst aus den Fugen geraten ist.

Die Ästhetik der Beklemmung

Die Schwarz-Weiß-Fotografie von James Wong Howe ist dafür entscheidend. Sie erzeugt keine nostalgische Distanz, sondern eine Welt ohne visuelle Geborgenheit. Harte Kontraste, ungewöhnliche Perspektiven und Fisheye-Objektive verzerren Räume und Gesichter. Die Kamera rückt den Figuren so nahe, dass Intimität in Bedrohung umschlägt. Andere Einstellungen lassen Menschen in labyrinthischen Büros verloren erscheinen, deren Zweck und Struktur sich kaum erschließen.

Gemeinsam mit Frankenheimer entwickelt Howe eine Bildsprache, die Arthurs innere Verunsicherung in die äußere Welt überträgt. Nichts wirkt selbstverständlich, kein Raum bietet Orientierung. Die Bilder scheinen einer Wirklichkeit zu entstammen, die sich nicht mehr zuverlässig lesen lässt. Besonders in den Szenen, in denen die Schnitte schneller werden und die Kamera immer näher an die Figuren heranrückt, entsteht eine fast körperliche Beklemmung. Die Bilder vermitteln nicht nur Angst, sie lassen den Zuschauer ihre Desorientierung selbst erfahren.

Auch der Vorspann von Saul Bass ist mehr als eine kunstvolle Ouvertüre. Die ineinanderfließenden Gesichter führen das zentrale Motiv des Films bereits vor: Was macht einen Menschen zu dem, der er ist, und was bleibt von ihm, wenn sich sein Äußeres verändert?

Ein neues Leben nach Maß

Arthur Hamilton hat auf den ersten Blick alles erreicht, was die amerikanische Nachkriegsgesellschaft als erstrebenswert vermittelt: einen angesehenen Beruf, ein Haus, eine Familie und wirtschaftliche Sicherheit. Dennoch empfindet er sein Leben als leer. Als ihm eine geheimnisvolle Organisation, die sich schlicht „The Company“ nennt, einen radikalen Neuanfang anbietet, scheint sich ein Ausweg zu eröffnen. Für viel Geld verspricht sie eine neue Identität, ein verändertes Äußeres und ein Leben, das den bislang unerfüllten Wünschen entsprechen soll.

Aus Arthur Hamilton wird Antiochus „Tony“ Wilson, ein jüngerer Mann, verkörpert von Rock Hudson. Mit dem neuen Gesicht kommen neue Möglichkeiten, eine andere Umgebung und eine Existenz, die zuvor unerreichbar schien. Doch Frankenheimer interessiert sich weniger für die technischen Möglichkeiten dieser Verwandlung als für ihre psychologischen Folgen. Was geschieht, wenn sich die äußeren Umstände ändern, die innere Unzufriedenheit aber bestehen bleibt? Und wie frei sind unsere Wünsche überhaupt, wenn wir gelernt haben, das zu begehren, was die Gesellschaft uns als Erfolg verkauft?

Gerade hier entwickelt Der Mann, der zweimal lebte seine größte Schärfe. Der Film stellt nicht nur den amerikanischen Traum infrage, sondern auch dessen vermeintliche Gegenwelt. Das bürgerliche Leben mit Karriere, Familie und Wohlstand erscheint ebenso vorgeprägt wie die alternative Existenz in künstlerischer Freiheit, sexueller Ungebundenheit und hedonistischem Überschwang. Selbst die Rebellion droht zu einem Rollenbild zu werden, das man lediglich gegen ein anderes eintauscht.

Rock Hudson ist in diesem Zusammenhang eine besonders interessante Besetzung. Als einer der großen Hollywoodstars seiner Zeit stand er für ein sorgfältig konstruiertes Bild von Männlichkeit und Attraktivität. In Der Mann, der zweimal lebte wird dieses vertraute Image zum Ausgangspunkt einer Geschichte über die Manipulierbarkeit von Identität. Hudson spielt Tony Wilson nicht einfach als idealisierte jüngere Version eines anderen Mannes. Unter der neuen Oberfläche bleibt eine Unsicherheit spürbar, die sich nicht durch Schönheit oder gesellschaftliche Anerkennung auflösen lässt.

Wenn die Bilder zum Albtraum werden

Besonders eindringlich zeigt sich Frankenheimers Regie in zwei Partyszenen. Bei einem ausschweifenden Fest in Santa Barbara treffen Wein, Nacktheit und körperliche Enthemmung auf eine Bildgestaltung, die jede unbeschwerte Ausgelassenheit untergräbt. Die Schnitte beschleunigen sich, die Kamera dringt immer näher an die Menschen heran, Bewegungen und Gesichter verlieren ihre Vertrautheit. Was als Befreiung erscheinen könnte, wird zu einer überwältigenden Erfahrung, in der die Grenzen zwischen Lust, Überforderung und Angst verschwimmen.

Ein ähnlicher Effekt entsteht bei einer Cocktailparty in Tonys Haus. Während die Atmosphäre zunehmend entgleist, wirken die Gäste seltsam entrückt. Ihre Gesichter und Reaktionen sind kaum zu deuten. Die Kamera macht aus einer gesellschaftlichen Zusammenkunft eine Begegnung mit dem Unheimlichen. Man denkt unwillkürlich an David Lynch, an dessen Filme die beunruhigende Selbstverständlichkeit erinnert, mit der sich das Alltägliche in etwas Bedrohliches verwandeln kann. Frankenheimer erreicht diesen Effekt allerdings schon Jahrzehnte zuvor, mit einer bemerkenswerten Konsequenz in der Bildgestaltung.

Die Szenen zeigen, wie eng Form und Inhalt in Der Mann, der zweimal lebte miteinander verbunden sind. Die Kamera illustriert nicht bloß die Verunsicherung der Hauptfigur. Sie macht sie zum Prinzip der gesamten filmischen Erfahrung.

Die Company und der Preis der Freiheit

Die Organisation, die den Neuanfang ermöglicht, ist dabei weit mehr als ein Science-Fiction-Einfall. Ihre nüchterne Geschäftsmäßigkeit steht in einem verstörenden Gegensatz zu dem existenziellen Versprechen, das sie verkauft. Aus einem tief menschlichen Wunsch, dem eigenen Leben eine andere Richtung zu geben, wird ein kalkulierbares Geschäftsmodell. Die Sprache der Organisation ist sachlich, ihre Abläufe sind effizient, ihre Räume anonym. Gerade diese Normalität macht sie so unheimlich.

Frankenheimer entwirft damit das Bild eines Systems, das vorgibt, menschliches Leid lindern zu wollen, seine eigenen Interessen aber über die Menschen stellt, denen es helfen soll. Die neue Identität wird zur Ware, der Neuanfang zu einer Dienstleistung mit Bedingungen. Freiheit gibt es nur innerhalb der Regeln des Unternehmens. Wer sich ihnen entziehen möchte, stößt auf die Grenzen eines Systems, das seine Kunden nicht als selbstbestimmte Menschen, sondern als Teil eines funktionierenden Ablaufs betrachtet.

Der Film verhandelt damit auch eine Frage, die weit über seine Science-Fiction-Prämisse hinausgeht: Wie viel Selbstbestimmung bleibt dem Einzelnen in einer Gesellschaft, die selbst die Vorstellung vom gelungenen Leben prägt? Der Mann, der zweimal lebte gibt darauf keine beruhigende Antwort. Sein Albtraum entsteht gerade daraus, dass die Verheißung eines besseren Lebens nicht von außen zerstört wird, sondern bereits in ihrer Konstruktion einen Widerspruch trägt.

Ein Film gegen seine Zeit

Als Der Mann, der zweimal lebte 1966 erschien, befand sich die amerikanische Gesellschaft in einem tiefgreifenden kulturellen Wandel. Die Ideale der Nachkriegsjahre, geprägt von Wohlstand, familiärer Ordnung und gesellschaftlicher Anpassung, gerieten zunehmend unter Druck. Die Gegenkultur stellte traditionelle Moralvorstellungen infrage und suchte nach neuen Formen von Freiheit. Frankenheimers Film betrachtet beide Seiten mit Skepsis: Er misstraut dem standardisierten Glück der Vorstädte ebenso wie der Vorstellung, man könne sich durch einen radikalen Lebensstilwechsel vollständig neu erfinden.

Zugleich fügt sich Der Mann, der zweimal lebte in Frankenheimers sogenannte Paranoia-Trilogie ein, zu der auch Botschafter der Angst (The Manchurian Candidate, 1962) und Sieben Tage im Mai (Seven Days in May, 1964) zählen. Während diese Filme politische Macht und institutionelle Manipulation ins Zentrum stellen, richtet sich der Blick hier stärker auf das Individuum. Die Bedrohung geht nicht allein von politischen Akteuren aus, sondern von einem System, das die Sehnsucht nach einem anderen Leben für seine Zwecke nutzt. Die Paranoia ist nicht bloß eine persönliche Empfindung. Sie wird zur angemessenen Reaktion auf eine Welt, deren Regeln undurchschaubar bleiben.

Wie sehr der Film mit den Moralvorstellungen seiner Zeit kollidierte, zeigt auch seine Zensurgeschichte. Für die amerikanische Kinoauswertung ließ Paramount rund sieben Minuten entfernen, darunter Teile der ausgelassenen Festsequenz mit ihrer expliziten Nacktheit. Die katholische Kirche hatte dagegen protestiert. Frankenheimer sah darin eine Verfälschung der Szene, deren Sinn gerade in der vorübergehenden Befreiung der Hauptfigur liegen sollte. Die vollständige Fassung wurde in den USA erst 1997 wieder gezeigt. Auch die Reaktion bei der Premiere in Cannes 1966 war ausgesprochen ablehnend. Bei seiner Erstveröffentlichung blieb der Film kommerziell erfolglos und fand erst später ein Publikum, das seine Radikalität zu schätzen wusste.

Die Unmöglichkeit, sich selbst abzulegen

Was Der Mann, der zweimal lebte so nachhaltig verstörend macht, ist die Konsequenz, mit der er die Idee des Neuanfangs hinterfragt. Ein neues Gesicht, ein anderer Name und veränderte Lebensumstände können die Vergangenheit nicht einfach auslöschen. Erfahrungen, Erinnerungen und Widersprüche lassen sich nicht wie ein unpassendes Kleidungsstück ablegen. Zugleich ist auch das Selbst keine unveränderliche Größe, die unabhängig von den äußeren Bedingungen existiert. Der Film lässt die Spannung zwischen diesen beiden Vorstellungen bewusst ungelöst.

Dabei verweigert Frankenheimer sowohl eine einfache Moral als auch die beruhigende Vorstellung, man müsse nur die richtigen Wünsche erkennen, um glücklich zu werden. Seine Hauptfigur ist in einem Geflecht aus gesellschaftlichen Erwartungen, persönlichen Sehnsüchten und den Versprechen eines kommerziellen Systems gefangen. Die Frage, wer man sein möchte, wird untrennbar mit der Frage verbunden, wer einem erlaubt, es zu sein.

Der Mann, der zweimal lebte ist deshalb weit mehr als eine düstere Geschichte über einen missglückten Neuanfang. Der Film zeigt, wie leicht die Suche nach Freiheit selbst zu einer Form der Abhängigkeit werden kann, wenn sie sich an vorgefertigten Vorstellungen vom Glück orientiert. Seine Schwarz-Weiß-Bilder, die verzerrten Perspektiven und die rastlose Kamera machen diesen Gedanken sinnlich erfahrbar. Sie lassen eine Welt entstehen, in der nichts ganz vertraut und keine Identität vollkommen sicher ist.

Bei seiner Veröffentlichung war Der Mann, der zweimal lebte seiner Zeit offenbar zu weit voraus, um sein Publikum zu erreichen. Heute wirkt Frankenheimers Film nicht weniger verstörend, sondern in vielem erstaunlich gegenwärtig. Sein eigentliches Grauen liegt nicht in der fantastischen Vorstellung, ein anderer Mensch werden zu können. Es liegt in der Möglichkeit, dass selbst die radikalste Veränderung nichts daran ändert, dass wir uns und unsere Wünsche zunächst verstehen müssen, bevor wir ihnen folgen können.

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Das erste, was auffällt, ist die Stille zwischen den Tönen. Nicht die Stille als Pause, sondern als Spannung. Im Saal der Brotfabrik wagt sich kaum jemand zu rühren, während drei Musiker gerade fast nichts spielen. Ein Zischen aus dem Saxofon, ein Knistern aus der Gitarre, ein gehaltener Atem am Schlagzeug. Dann der Umschlag, plötzlich und ohne Ankündigung: Das Schlagzeug bricht in einen Wutausbruch los, und der ganze Saal wird aus seiner Andacht gerissen.

Solche Momente gab es beim F.I.M. Festival für Improvisierte Musik vom 1. bis 4. Oktober in Frankfurt immer wieder. Neben den musikalischen Begegnungen gehörten auch ein Film sowie Tanz und ein Workshop zum Festival. Die folgenden Konzerte bilden deshalb nur einen Ausschnitt aus einem Programm, das Improvisation aus unterschiedlichen Perspektiven erfahrbar machte.

Denn wer improvisierte Musik als Aneinanderreihung spontaner Einfälle versteht, verpasst ihren eigentlichen Kern. Improvisation ist weniger das Erfinden als das Reagieren. Wer improvisiert, hält keine Rede, er führt ein Gespräch. Das Schlagzeug wirft eine Frage in den Raum, das Saxofon antwortet, die Gitarre widerspricht. Der Bass murmelt etwas dazwischen, das zunächst wie ein Einwurf klingt, bis sich herausstellt: Es war der eigentliche Gedanke des Abends.

Das F.I.M. Festival macht dieses Prinzip zum Ausgangspunkt seines Programms. Statt fertige Formationen einfach auf eine Bühne zu stellen, bringt es Musikerinnen und Musiker in wechselnden Besetzungen zusammen, darunter auch solche, die zuvor noch nicht miteinander gespielt haben. Jede dieser Konstellationen entwickelt ihre eigene Sprache. Manche Gespräche bleiben tastend und leise, andere geraten heftig aneinander. Sicher ist nur: Was dabei entsteht, lässt sich nicht vorab festlegen.

Zuhören, bevor man antwortet

Dabei gibt es kein Skript. Es gibt nur Zuhören, und zwar ein radikales Zuhören: jenes Zuhören, bei dem man nicht schon im Kopf die eigene Antwort formuliert, während der andere noch spricht.

Wer im Jazz nur darauf wartet, bis er an der Reihe ist, klingt wie jemand auf einer Party, der ein Gespräch nur als Pause zwischen den eigenen Anekdoten erträgt. Wer dagegen wirklich erwidert, kann aus einem falschen Ton einen Versprecher machen. Und Versprecher sind bekanntlich oft die ehrlichsten Sätze.

Spielt man einen solchen Ton noch einmal, wird er zur Behauptung. Spielt der andere ihn nach, ist er plötzlich ein gemeinsames Thema. Miles Davis soll einmal gesagt haben, es gebe keine falschen Noten, nur falsche Anschlüsse. Für improvisierte Musik ist das ein treffendes Bild.

Und manchmal, in den besten Momenten, passiert das Seltene: Alle sagen gleichzeitig dasselbe, ohne sich abgesprochen zu haben. Der Raum hält kurz den Atem an. Dann redet einer weiter, als sei nichts gewesen, und das Gespräch geht in die nächste Runde.

Improvisation heißt also nicht, einfach etwas zu spielen. Sie heißt, etwas zu erwidern.

Das F.I.M. Festival macht genau diese Form musikalischer Kommunikation zum Prinzip. Statt etablierte Bands mit einem festgelegten Programm auf die Bühne zu stellen, bringt das Festival Musiker in unterschiedlichen Konstellationen zusammen. Einige kennen sich seit Jahren, andere treffen an diesem Abend erstmals aufeinander. Es entstehen einmalige Besetzungen, die sich ihre Musik gewissermaßen selbst erarbeiten müssen.

Das macht die Konzerte nicht nur für das Publikum interessant. Es macht sie auch zu einem musikalischen Experiment.

Vier Freunde und eine Keksdose

Den Auftakt in der Brotfabrik am 2. Oktober machte SOC mit Lina Allemano an der Trompete, Uwe Oberg am Piano, Matthias Bauer am Kontrabass und Rudi Fischerlehner am Schlagzeug. Alle vier Musiker kennen sich bereits, entsprechend vertraut wirkte ihre Unterhaltung.

Dabei behandelten sie ihre Instrumente zunächst alles andere als vertraut. Eine Keksdose wurde vor die Trompete gehalten, das Instrument so geblasen, dass statt eines eigentlichen Tons nur noch ein verstärkter Luftzug zu hören war. Am Klavier wurden die Saiten gezupft, als wäre es eine Gitarre. Auch Kontrabass und Schlagzeug wurden nicht einfach so gespielt, wie es die Gebrauchsanweisung vorsieht. Vermutlich ein Gräuel für jeden Musiklehrer.

Doch hier saßen vier erfahrene Musiker auf der Bühne, die genau wussten, was sie taten. Ihre Musik wirkte wie ein Gespräch unter Freunden, die sich nach längerer Zeit wiedersehen und einiges nachzuholen haben. Zunächst vorsichtig, dann zunehmend lebhafter, mit Abzweigungen in ungewohnte Klangwelten und immer wieder zurück zu vertrauteren Jazzpassagen.

Entscheidend war dabei weniger, was die einzelnen Musiker ihren Instrumenten entlockten, als die Aufmerksamkeit, mit der sie aufeinander reagierten. Die Musik driftete vom beinahe klassischen Jazz ins Atonale und wieder zurück, ohne dass diese Wechsel wie Brüche wirkten. Einer gab ein Thema vor, die anderen griffen es auf, veränderten es oder führten es an einen völlig anderen Ort.

Das Gespräch funktionierte.

Wenn Instrumente zu Körperteilen werden

Im anschließenden Trio mit Elliott Sharp an der Gitarre, Shahzad Ismaily am Bass und Chris Corsano am Schlagzeug wurden die Instrumente weniger gegen ihre Gebrauchsanweisung gespielt. Dafür schienen sie zunehmend mit ihren Spielern zu verschmelzen.

Bei Elliott Sharp war irgendwann kaum noch zu unterscheiden, ob seine Finger über das Griffbrett oder den Korpus der Gitarre glitten. Die Saiten wurden nicht einfach angeschlagen, sondern in einer beinahe körperlichen Bewegung bearbeitet. Bei Chris Corsano wirkten die Drumsticks wie eine Verlängerung seiner Hände. Die Trommeln und Becken wurden nicht nur geschlagen, sondern bearbeitet, gestreichelt und immer wieder in Bewegung versetzt.

Besonders eindrucksvoll war Shahzad Ismaily, der seinen Bass um ein Keyboard erweiterte. Eine Tonfolge konnte auf dem Bass beginnen, auf dem Keyboard weitergeführt und später wieder an den Bass zurückgegeben werden. Schon dieser Wechsel der Instrumente hatte etwas von einer kleinen Improvisation innerhalb der Improvisation.

Aber natürlich blieb Ismaily Teil des größeren Gesprächs. Hier wurde nicht nur leise miteinander verhandelt. Die Themen konnten sperrig werden, die Diskussion lauter. Doch nach einer besonders heftigen Auseinandersetzung konnte die Musik wieder beinahe unhörbar leise werden.

Gerade darin lag die Stärke des Trios: Lautstärke war kein Ausdruck von Dauererregung, sondern ein Teil der Dramaturgie. Die Musiker konnten einen Gedanken bis an die Grenze treiben und ihn dann ebenso selbstverständlich wieder zurücknehmen.

Ein Gespräch unter alten Bekannten

Der dritte Dialog des Abends war tatsächlich einer unter alten Bekannten. Caspar Brötzmann an der Gitarre und Hamid Drake am Schlagzeug kennen sich seit Jahren. Drake stand bereits mit Brötzmanns Vater Peter auf der Bühne und hat auch mit Caspar Brötzmann mehrfach zusammengearbeitet.

Brötzmann spielte seine Gitarre demonstrativ andersherum, mit den Basssaiten unten, und ließ sie mit reichlich Verzerrung sprechen. Das passte zu seiner musikalischen Herkunft, die ebenso stark vom Rock wie vom freien Jazz geprägt ist. Drake antwortete zunächst mit einem ebenso direkten Schlagzeugspiel.

Es wurde laut. Schließlich hatten die beiden einiges zu erzählen.

Nach dieser ersten, längeren Konversation unterbrach Drake den Dialog für einen kleinen Zwischenbericht. Mit Handtrommel und Gesang entwickelte er eine Solo-Performance, während Brötzmann zunächst zum Zuhörer wurde. Danach nahm das Duo den Faden wieder auf und setzte sein Gespräch fort, nun dichter und vertrauter.

Leider wurde dieser Auftritt von einem anhaltenden Summen aus Brötzmanns Verstärker begleitet. Drake vermutete eine Rückkopplung, möglicherweise verursacht durch Geräusche der Scheinwerfer. Ebenso denkbar wäre ein nicht geerdetes Element irgendwo im Setup gewesen. In den lauten Passagen ging das Geräusch weitgehend unter, in den ruhigeren Momenten wurde es jedoch durchaus störend.

Die Musiker selbst ließen sich davon nicht beeindrucken. Ihr Dialog geriet nicht aus dem Takt.

Wenn ein Gespräch eskaliert

Am zweiten Abend in der Brotfabrik änderte sich der Tonfall zunächst radikal. Camila Nebbias Saxofon klang, als hätte es etwas zu klären. Wütend, unmittelbar und ohne jede Aufwärmphase. Paal Nilssen-Love am Schlagzeug nahm diese Energie sofort auf. Elliott Sharps Gitarre schien zwischen den beiden eher zu vermitteln, allerdings ohne deshalb leise zu werden.

Die Performance war laut, atonal und von einer fast körperlichen Wut geprägt. Doch gerade in dieser Wut lagen die überraschendsten Momente. Denn plötzlich konnte die Musik fast vollständig in sich zusammensinken.

Dann war da wieder diese Stille.

Ungewöhnliche, kaum greifbare Klänge erzeugten eine Spannung, bei der der gesamte Saal stillsaß. Niemand rührte sich. Man wartete darauf, was als Nächstes gesagt werden würde. Und dann kam es: ein neuer Ausbruch des Saxofons, der die gerade entstandene Ruhe mit einem Schlag zerriss.

Die Wirkung entstand vor allem durch die abrupten Wechsel. Es gab keine langen Übergänge, keine Ankündigung dessen, was jetzt folgen würde. Die drei Musiker wechselten innerhalb von Sekunden von Aggression zu Konzentration, von Lärm zu fast vollständiger Stille.

Wenn dieses Konzert ein Gespräch war, dann eines, bei dem die Beteiligten durchaus heftig aneinandergerieten. Die Musik ließ die Spannung nicht verschwinden. Sie machte sie hörbar.

Die Abendgesellschaft

Das zweite Set des Abends war dazu ein bemerkenswertes Gegenprogramm. Philipp Gropper am Saxofon, Luís Vicente an der Trompete, Kit Downes am Piano, Shahzad Ismaily am Bass und Hamid Drake am Schlagzeug entwickelten eine ganz andere Form der Kommunikation.

Man könnte sich eine Abendgesellschaft vorstellen. Nach dem Essen nimmt man in der Sitzecke Platz, eine Flasche Wein wird geöffnet. Gespräche entstehen. Mal spricht die ganze Gruppe miteinander, mal bilden sich kleinere Runden. Zwei Menschen vertiefen ein Thema, während sich andere einmischen oder nebenbei einen ganz eigenen Gedanken verfolgen.

Genau so wirkte dieses Quintett.

Die beiden Bläser handelten häufig eigene Themen miteinander aus, verloren aber nie den Kontakt zum größeren Zusammenhang. Kit Downes am Piano übernahm dabei beinahe die Rolle des perfekten Gastgebers: Er verband die verschiedenen Gespräche miteinander und sorgte dafür, dass aus den einzelnen Stimmen ein gemeinsames Ganzes entstand.

Besonders beeindruckend war die Rhythmusgruppe. Hamid Drake bewies, dass Rhythmus offenbar tatsächlich in den Körper übergehen kann. Selbst wenn er das Schlagzeug nur für einzelne Effekte einsetzte, schien der Groove darunter weiterzulaufen. Shahzad Ismaily verstärkte diesen Sog mit seinem Bass und erweiterte ihn immer wieder durch das Keyboard.

Es war keine Diskussion, die nach einem Streit in eine Einigung münden musste. Eher eine Gesellschaft, in der mehrere Gespräche gleichzeitig stattfinden und trotzdem niemand den Überblick verliert.

Mensch und Maschine

Mit dem dritten Set nahm der Abend eine weitere Wendung. Lucy Railton am Cello und an der Elektronik, Jan Bang mit Live-Sampling und Programming sowie Eivind Aarset an Gitarre und Elektronik verschoben die Musik deutlich in Richtung Elektronik und Neuer Musik.

Die Kommunikation wurde leiser, aber nicht weniger intensiv.

Auch hier gab es Spannungen, doch diesmal keine Wutausbrüche. Die Musiker hörten einander zu, griffen Klänge auf und ließen sie verändert wieder zurück in den Raum fließen.

Besonders faszinierend war die Beziehung zwischen Lucy Railtons Cello und Jan Bangs Live-Sampling. Bang nahm Klänge des Cellos auf und ließ sie elektronisch weiterleben, sodass Railtons Instrument manchmal noch zu spielen schien, obwohl sie den Bogen bereits abgesetzt hatte.

Bang selbst ging auffallend vorsichtig mit seinem Instrument um. Er berührte es kurz und zog die Hand gleich wieder zurück, beinahe so, als würde er eine heiße Oberfläche testen. Seine Bewegungen wirkten dabei fast wie Reaktionen auf die Klänge, die um ihn herum entstanden. Er tastete sich an sie heran, nahm einzelne Geräusche auf und veränderte sie, ohne sie vollständig ihrer ursprünglichen Herkunft zu berauben. So entstand zunehmend ein eigentümlicher Dialog zwischen dem akustischen Klang des Cellos und der elektronischen Welt, in die Bang ihn überführte.

Eivind Aarset saß eher im Hintergrund und modulierte seine Gitarrensounds so, dass sie sich mit diesem Klangkosmos verbanden. Mal war kaum auszumachen, wo das Cello aufhörte und die Elektronik begann, mal trat die Gitarre hervor und setzte einen neuen Akzent. Die drei Musiker schienen weniger nebeneinander als miteinander zu spielen, wobei jeder Klang sofort wieder Material für die nächste Antwort wurde.

Mensch und Maschine waren hier deshalb weniger Gegenspieler als Gesprächspartner. Railton brachte kurze melodische Bögen und akustische Klangfarben in die Elektronik ein, während Bang diese aufgriff, veränderte und in anderer Form zurückgab. Aarset wiederum erweiterte den entstandenen Raum mit seinen Gitarrenklängen. Dadurch blieb die Musik trotz ihrer teilweise stark fragmentierten und elektronisch bearbeiteten Strukturen körperlich und greifbar.

Zweimal schaukelte sich das Trio sogar so weit hoch, dass aus den einzelnen Geräuschen plötzlich Beat und Groove entstanden. Doch lange hielt dieser Zustand nicht an. Das Gespräch nahm wieder eine andere Richtung.

Mehr Groove gab es anschließend mit Anushka Chkheidze. Die georgische Elektronikkünstlerin erzeugte spontan komplexe Klangstrukturen und machte daraus eine Art musikalisches Selbstgespräch. Eines, dem man allerdings ausgesprochen gern zuhörte und zu dem sich der Körper beinahe automatisch bewegte.

Eine Gaita als Kommunikationssystem

Eine besonders ungewöhnliche Perspektive eröffnete am 4. Oktober Carme López im Nebbienschen Gartenhaus. Die galizische Gaita-Spielerin nahm ein Instrument, dessen Tradition Jahrhunderte zurückreicht, und machte daraus ein zeitgenössisches Kommunikationssystem.

López führte keinen musikalischen Monolog. Sie zerlegte den Klang ihres Instruments gewissermaßen in einzelne Botschaften. Verschiedene Geräusche und Töne der Gaita wurden in ein Loopgerät eingespeist. Dabei nutzte sie nicht nur das eigentliche Instrument. Auch andere Bestandteile, darunter die Bocales, wurden zur Klangerzeugung eingesetzt und in den Loop aufgenommen.

Anschließend wurden diese Klänge elektronisch bearbeitet, wiederholt und miteinander verbunden. Aus einzelnen Klangereignissen entstand nach und nach eine eindeutig musikalische Struktur.

Man könnte darin beinahe ein Kommunikationsmodell erkennen: Die Gaita produziert einen Ton, die Botschaft. Loopgerät und Effekte bilden den Kanal. Am Ende steht das Ergebnis, das beim Empfänger ankommt, beim Zuhörer.

López‘ Stück brauchte etwas Zeit, um seine Wirkung vollständig zu entfalten. Doch je mehr Klänge sie in diesen Kommunikationskanal schickte, desto überzeugender wurde das Ergebnis. Aus einzelnen Botschaften entstand allmählich ein Zusammenhang.

Auch hier war Musik also weniger ein fertiges Produkt als ein Prozess des Sendens, Empfangens und Verarbeitens.

Was vom Gespräch bleibt

Vielleicht liegt genau darin die besondere Stärke des F.I.M. Festivals. Nicht unbedingt in einzelnen spektakulären Momenten, sondern in den kleinen Augenblicken, in denen man beobachten kann, wie Musik entsteht.

Besonders spannend waren die Formationen mit Musikern, die zuvor noch nie miteinander gespielt hatten. Niemand konnte genau wissen, wohin die Musik führen würde. Jeder musste zuhören, reagieren und sich auf das einlassen, was der andere gerade vorgab.

Noch aufschlussreicher war allerdings, dieselben Musiker in unterschiedlichen Konstellationen zu erleben. Elliott Sharp klang im Trio mit Shahzad Ismaily und Chris Corsano anders als im Zusammenspiel mit Camila Nebbia und Paal Nilssen-Love. Auch Hamid Drake war als Partner von Caspar Brötzmann ein anderer Schlagzeuger als im Quintett mit Philipp Gropper, Luís Vicente, Kit Downes und Shahzad Ismaily.

Das ist kein Widerspruch. Es ist das Prinzip.

Auch im wirklichen Leben bestimmt nicht nur derjenige, der spricht, was aus einem Gespräch wird. Die Gesprächspartner und das Thema verändern unsere Sprache. Wir sind nicht mit jedem Menschen dieselben Menschen. Wir antworten anders, weil uns jemand anderes gegenübersteht.

Improvisierte Musik macht diesen Vorgang hörbar.

Das F.I.M. Festival ist deshalb mehr als eine Reihe von Konzerten mit Musikern aus Jazz, freier Improvisation und Neuer Musik. Sein eigentliches Potenzial liegt in den ungewöhnlichen Zusammenstellungen. Das Festival schafft Situationen, in denen Musiker ihre gewohnten Rollen verlassen und im Spiel herausfinden müssen, was zwischen ihnen möglich ist.

Für das Publikum wird daraus ein seltener Einblick in einen musikalischen Entstehungsprozess. Man hört nicht nur Musik, sondern erlebt, wie sie sich im Augenblick formt.

Und vielleicht sind es gerade diese kleinen Momente, in denen etwas Unerwartetes entsteht, die musikalische Entwicklungen vorwegnehmen. Ein Klang, der zunächst wie ein Versprecher wirkt. Eine unerwartete Antwort. Eine Verbindung, die vorher niemand geplant hat.

Das Gespräch endet mit dem letzten Ton nicht unbedingt. Vielleicht bleibt etwas davon zurück, das beim nächsten Musiker, beim nächsten Konzert oder irgendwann ganz woanders wieder aufgegriffen wird.

Es ist zu hoffen, dass das F.I.M. Festival noch lange Gelegenheit für solche Gespräche schafft. Denn Improvisation ist nicht Zufall. Sie ist eine Form von Kommunikation, die im Moment entsteht, sich ständig verändert und gerade deshalb in jeder neuen Begegnung anders klingt. Das Festival schafft den Raum dafür, dass solche Begegnungen immer wieder neu entstehen können.

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Nebel und Gegenlicht. Das sind die ersten Eindrücke dieses Abends. Als The Sisters of Mercy an 04.10.2026 die Bühne betreten, sind Andrew Eldritch, Ben Christo und Kai zunächst kaum mehr als schwarze Silhouetten vor farbigem Licht. Der Nebel bleibt das ganze Konzert über. Nur die Farben ändern sich, umrahmen die drei Musiker immer wieder neu. Viel mehr gibt die Bühne von der Band nicht preis.

Es ist eine konsequente Inszenierung, die gut zu den Sisters of Mercy passt. Die Band bleibt im Halbdunkel, schwer greifbar und ein wenig entrückt. Die Musik dagegen steht im Mittelpunkt.

Ein nervöser Auftakt

Im Vorprogramm spielen Real Farmer aus Groningen. Der Sound des niederländischen Quartetts erinnert zunächst an die frühen Talking Heads: nervös, kantig und getrieben vom Gesang ihres Sängers Jeroen Klootsema. Später wechselt er stärker in die klassische Punkgestik des Shouters. Das ist sympathisch und handwerklich überzeugend, bleibt an diesem Abend aber doch die Einleitung.

Nach einer guten halben Stunde verlässt die Band die Bühne. Es folgt die Umbaupause, während der die Bühne bereits zunehmend im Nebel verschwindet. Dann wird es dunkel und die Sisters betreten die Bühne.

Zurück zum Rock

Musikalisch fällt zunächst auf, dass die Gitarren wieder stärker im Vordergrund stehen. Im Vergleich zu den Auftritten der Band vor etwa zehn Jahren wirkt der Sound weniger elektronisch und klar konturiert. Stattdessen dominieren verwaschene Gitarren, die stärker an den Sound erinnern, mit dem die Sisters of Mercy in den achtziger Jahren den Gothic Rock entscheidend mitprägten.

Der Gesang von Andrew Eldritch ist dabei stellenweise etwas leise. Ob das Teil einer bewusst raueren, beinahe Lo-Fi-artigen Ästhetik ist oder an der Abmischung liegt, bleibt offen. Wirklich störend ist es allerdings nicht. Die Stimme fügt sich in einen Abend ein, bei dem ohnehin die Atmosphäre eine wichtige Rolle spielt.

Dazu trägt auch die Lichtregie bei. Eldritch und die beiden Gitarristen stehen fast durchgehend im Gegenlicht. Mal sind die Silhouetten von rotem, mal von blauem oder violettem Licht umgeben. Die Gesichter bleiben weitgehend im Dunkeln. Gerade weil dieses Konzept konsequent durchgehalten wird, wirkt es nicht wie ein bloßer Bühneneffekt, sondern als Teil der Inszenierung.

Die Klassiker

An den großen Songs des Repertoires mangelt es nicht. Alice und natürlich Temple of Love gehören ebenso zum Programm wie This Corrosion und Lucretia My Reflection von Floodland. Aus Vision Thing sind More und Doctor Jeep vertreten. Auch Marian vom Debütalbum First and Last and Always fehlt nicht.

Dazu kommen mit Giving Ground und Colours zwei Stücke von The Sisterhood, dem Projekt, das Andrew Eldritch Mitte der achtziger Jahre ins Leben rief. Beide Songs stammen ursprünglich von Gift, dem einzigen Album des Projekts. An der Entstehung des Albums war unter anderem Alan Vega von Suicide beteiligt.

Damit ist eigentlich alles vorhanden, was man von einem Sisters-Konzert erwarten darf: die frühen Songs, die großen Stücke der klassischen Albumphase und das Material, das die Band über Jahrzehnte zu einer der prägenden Gruppen des Gothic Rock gemacht hat.

Doch an diesem Abend kommt noch etwas hinzu.

Neue Musik ohne neues Album

Ein beträchtlicher Teil des Konzerts besteht aus neueren, bislang unveröffentlichten Stücken. Das ist für eine Band wie die Sisters of Mercy durchaus bemerkenswert. Denn ihr letztes Studioalbum Vision Thing erschien 1990. Seit 36 Jahren gibt es also kein neues Album.

Das allein wäre noch nicht ungewöhnlich für eine Band, die längst einen umfangreichen Katalog besitzt und mit diesem problemlos ganze Hallen füllen kann. Interessanter ist, dass die Sisters trotzdem nicht ausschließlich auf ihre Vergangenheit setzen. Sie spielen neue Musik, obwohl ihr Publikum diese Stücke vorher kaum kennen kann.

Das fällt umso mehr auf, weil sich das Verhältnis zwischen Album und Konzert im Musikgeschäft inzwischen verändert hat. Lange Zeit waren neue Platten der Anlass für eine Tournee. Heute sind bei vielen etablierten Künstlern die Konzerte selbst das zentrale Ereignis, während neue Musik vor allem dazu dient, eine weitere Tour zu begleiten. Das bekannte Repertoire bleibt dabei der sichere Teil des Abends.

Die Sisters gehen zumindest in dieser Hinsicht einen etwas anderen Weg. Sie konfrontieren ihr Publikum mit Musik, die noch keinen festen Platz in ihrer Geschichte hat.

Das Publikum geht mit

Und das Publikum geht mit. Die meisten Besucher sind, wie es bei den Sisters of Mercy kaum anders zu erwarten ist, in Schwarz gekleidet und feiern die Band von Beginn an. Bei den großen Klassikern wie More, This Corrosion oder Temple of Love steigt die Begeisterung noch einmal deutlich an.

Aber auch die neuen Stücke werden nicht einfach nur abgewartet. Das ist bemerkenswert, denn diese Songs können nur diejenigen wirklich kennen, die die Band in den vergangenen Jahren bereits live gesehen haben. Trotzdem werden sie aufmerksam aufgenommen und teilweise ebenso begeistert gefeiert wie das vertraute Material.

Das sagt einiges über das Verhältnis zwischen dieser Band und ihrem Publikum. Die alten Songs bilden den gemeinsamen Bezugspunkt, aber offenbar reicht die Loyalität der Fans aus, um sich auch auf unbekanntes Material einzulassen.

Im Nebel

Währenddessen bleibt das Bild auf der Bühne unverändert: Nebel und Gegenlicht. Die Silhouetten von Eldritch und seinen beiden Gitarristen tauchen auf und verschwinden wieder im wechselnden Licht. Viel mehr muss man von dieser Band an diesem Abend eigentlich nicht sehen.

Denn die Sisters of Mercy spielen nicht nur mit ihrer Vergangenheit, sondern auch mit ihrer Gegenwart. Die alten Songs erinnern daran, warum die Band einst zu den prägenden Gruppen des Gothic Rock gehörte. Die neuen Stücke zeigen dagegen, dass diese Geschichte zumindest musikalisch noch nicht abgeschlossen ist.

Ob daraus irgendwann wieder ein neues Album entsteht, bleibt offen. Für den Moment genügt es, dass diese Songs überhaupt existieren und ihren Platz neben den Klassikern gefunden haben.

Und so verlässt man die Batschkapp mit beidem im Kopf: den bekannten Melodien einer Band, deren Geschichte längst Musikgeschichte ist, und den neuen Stücken, die noch keine Geschichte haben.

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Erstaunlich früh beginnt dieser Konzertabend im Frankfurter Zoom. Bereits am Nachmittag laden Les Yeux d’la Tête ihr Publikum zum Tanzen ein. Einige Besucherinnen und Besucher wundern sich zunächst über die ungewohnte Uhrzeit, und auch die Band selbst kann sich einen entsprechenden Kommentar nicht verkneifen. Doch spätestens nach den ersten Stücken ist klar: Für Les Yeux d’la Tête gibt es keinen falschen Zeitpunkt zum Feiern.

Denn was diese Band an diesem Nachmittag entfaltet, ist eine geradezu ansteckende Spielfreude. Die sechs Musiker springen über die Bühne, tanzen zwischendurch beinahe synchron und treiben ihre Musik immer wieder an die Grenzen des kontrollierten Chaos. Mal scheint das Zusammenspiel auseinanderzudriften, nur um im nächsten Moment wieder punktgenau zusammenzufinden. Das wirkt nicht zufällig, sondern wie die sichtbare Folge eines enorm sicheren Umgangs mit dem eigenen Material.

Eingespielt wie alte Freunde

Dabei wäre eigentlich zu erwarten, dass eine Band mit dieser Besetzung noch nach ihrer gemeinsamen musikalischen Identität suchen müsste. Von der ursprünglichen Formation sind nur Sänger und Gitarrist Benoît Savard sowie Eddy Lopez an Saxophon und Klarinette übrig. Gitarrist Stéphane Berti und Bassist Philippe Burneau gehören sogar erst seit dem vergangenen Jahr zur Band. Davon ist auf der Bühne nichts zu spüren. Sie spielen miteinander, als würden sie seit Jahren in dieser Formation auf der Bühne stehen.

Die Stücke geben dabei zwar einen klaren Rahmen vor, lassen aber genügend Raum für Improvisation und spontane Abweichungen. Gerade daraus entsteht die Lebendigkeit dieses Konzerts. Die Musiker kennen ihre Songs so gut, dass sie sich darin bewegen können, ohne an ihnen festhalten zu müssen. Aus kleinen Verschiebungen, überraschenden Übergängen und improvisierten Momenten entsteht eine Musik, die ständig in Bewegung bleibt.

Das Publikum lässt sich davon schnell anstecken. Spätestens beim dritten Stück hält es kaum noch jemanden auf den Beinen. Es wird getanzt, geschunkelt und im Rhythmus gewippt. Bei einem Walzer finden sich sogar mehrere Paare zusammen, die sich mit erstaunlich sicheren Schritten über den Boden drehen. Spätestens hier ist klar, dass Les Yeux d’la Tête ihre Musik nicht einfach präsentieren. Sie bringen einen ganzen Saal dazu, sich zu bewegen.

Zwischen Chanson, Balkan und Rock

Musikalisch wandern Les Yeux d’la Tête durch ein weit gespanntes südeuropäisches Klanggebiet. Chanson trifft auf spanische Anklänge und Balkanmusik, Folk und Weltmusik verbinden sich mit Rock zu einem unverwechselbaren eigenen Stil. Vieles stammt vom aktuellen Album La vie est belle, doch auch ältere Publikumslieblinge wie „I Don’t Speak English“ und „Muzika“ fehlen nicht und werden entsprechend begeistert aufgenommen.

Dass die Band vor allem eine Live-Band ist, zeigt sich an diesem Abend besonders deutlich. Die Musik lebt von der Bewegung, von den Blicken zwischen den Musikern, von den spontanen Wendungen und von der Reaktion des Publikums. Was auf einer Platte funktioniert, kann diese unmittelbare Energie nur begrenzt transportieren.

Dazu passt die unkomplizierte Kommunikation mit dem Saal. Englisch, Französisch und gelegentlich sogar Deutsch wechseln sich ab. Und irgendwann gibt es nicht einmal mehr eine sprachliche Verständigung: Die Band gibt Tanzanweisungen, der ganze Saal macht mit und bewegt sich gemeinsam von links nach rechts und von vorne nach hinten. Für einen Moment wird aus dem Konzert eine gemeinsame Choreografie.

Auch die einzelnen Musiker bekommen Gelegenheit zu zeigen, was sie können. Vor Stéphane Bertis Gitarrensolo wird die Musik beinahe wavig, bevor er mit seiner Gitarre loslegt. Philippe Burneau lässt seinen Bass beim Slappen so deutlich hervortreten, dass für einen kurzen Moment ein Hauch Red Hot Chili Peppers durch das Zoom weht. Akkordeonspieler Rodrigue Fernandes entlockt seinem Instrument einen Klang, als stünden gleich mehrere Akkordeons auf der Bühne. Und Schlagzeuger Xavier Hamon beweist selbst in seinen Improvisationen, dass er den Groove niemals aus der Hand gibt.

Ein Konzert, das den Saal verlässt

Die vielleicht schönste Idee kommt allerdings ganz am Ende. Nach den Zugaben stellt sich die Band mitten ins Publikum. Die Besucher bilden einen Kreis, die Verstärker bleiben außen vor. Das letzte Stück erklingt unverstärkt, direkt aus der Mitte des Saales. Näher kann eine Band ihrem Publikum kaum kommen.

So endet ein Konzert, das von Anfang an weniger wie eine Vorführung als wie ein gemeinsames Fest gewirkt hat. Les Yeux d’la Tête beherrschen ihre Musik so sicher, dass sie sich erlauben können, sie immer wieder aus dem festen Rahmen herauszuführen. Gerade das scheinbare Chaos macht dabei die Präzision sichtbar, die dahintersteckt.

Als das Publikum schließlich beseelt in den beginnenden Abend hinauszieht, ist die Arbeit eigentlich schon getan: Man hat getanzt, gesungen, geschunkelt und sich von einer Band mitreißen lassen, die ihre Musik nicht nur spielt, sondern mit ihrem Publikum teilt. Und das Schöne daran: Die Nacht ist noch jung.

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Der Jäger, der seine Beute wechselt

Viel Zeit lässt sich „Graf Zaroff – Genie des Bösen“ nicht. Ein Schiffbruch, eine einsame Insel, ein geheimnisvolles Herrenhaus, verschwundene Schiffbrüchige, ein Raum voller menschlicher Trophäen und schließlich die Jagd auf Menschen: In gerade einmal 63 Minuten bringt der Film erstaunlich viel unter. Und obwohl manches davon heute wie ein vertrautes Genreklischee wirkt, besitzt die Geschichte noch immer eine bemerkenswerte Konsequenz.

Im Mittelpunkt steht Robert „Bob“ Rainsford (Joel McCrea), ein gefeierter Großwildjäger. Schon auf dem Schiff wird seine Leidenschaft für die Jagd infrage gestellt. Der Arzt, mit dem er diskutiert, weist auf den Widerspruch hin, dass das Tier, das zum Überleben tötet, als wild gilt, während der Mensch, der aus Vergnügen tötet, sich zivilisiert nennt. Rainsford hält dagegen: Die Welt sei nun einmal in Jäger und Gejagte geteilt. Er selbst gehöre glücklicherweise zur ersten Gruppe.

Wenig später wird seine Gewissheit in Frage gestellt. Nach dem Schiffbruch landet Rainsford auf der Insel des Grafen Zaroff (Leslie Banks), eines russischen Aristokraten, der dort seine ganz eigene Vorstellung von Unterhaltung entwickelt hat. Die Tiere, die er einst jagte, sind ihm zu harmlos geworden. Der Mensch ist für ihn das einzig wirklich gefährliche Wild.

Damit dreht der Film die Perspektive seiner Hauptfigur konsequent um. Rainsford muss plötzlich mit genau jener Situation zurechtkommen, die er als Jäger bislang anderen Lebewesen zugemutet hat. Statt moderner Jagdwaffen bleiben ihm nur Messer, Fallen und sein eigener Verstand, während Zaroff ihm zunächst mit Pfeil und Bogen, später mit Gewehr und Hundemeute folgt.

Das ist mehr als nur ein effektiver Abenteuerplot. Denn der Film lässt seinen Helden tatsächlich in die Position des Gejagten geraten, die er zuvor kaum als moralisches Problem wahrgenommen hat. Seine eigene Logik wendet sich schließlich gegen ihn.

Leslie Banks und die Faszination des Bösen

Der eigentliche Grund, warum „Graf Zaroff – Genie des Bösen“ auch nach fast hundert Jahren noch so gut funktioniert, ist allerdings weniger die Handlung als Leslie Banks.

Banks spielt Zaroff nicht als eindimensionalen Irren. Zunächst ist er ein kultivierter Gastgeber, höflich, gebildet und ausgesprochen charmant. Er kennt Rainsfords Bücher, interessiert sich für seine Jagderfahrungen und empfängt die Schiffbrüchigen mit einer Form aristokratischer Gastfreundschaft. Dazu kommen sein Klavierspiel, seine gepflegte Erscheinung und eine fast rauschhafte Leidenschaft, mit der er über die Jagd spricht.

Gerade darin liegt die Widersprüchlichkeit dieser Figur. Zaroff ist nicht der Wilde, als den die Argumentation des Films den Menschenjäger eigentlich ausweisen müsste. Er ist vielmehr ein Mann, der seine Grausamkeit vollständig in die Formen der Zivilisation eingebaut hat. Er spricht über Jagd, Liebe, Kunst und Kultur, während er gleichzeitig Menschenleben zum Gegenstand seiner persönlichen Unterhaltung macht.

Banks macht aus diesem Widerspruch eine geradezu körperliche Präsenz. Sein Zaroff kann anziehend wirken und im nächsten Moment bedrohlich werden. Die kultivierte Oberfläche bleibt lange bestehen, doch darunter arbeitet bereits die Manie. Besonders faszinierend ist der Moment, in dem seine kontrollierte Leidenschaft kippt und aus dem eleganten Gastgeber der Jäger wird.

Auch das Klavierspiel bekommt dadurch eine eigentümliche Funktion. Der kultivierte Bösewicht, der zwischen seinen Mordfantasien noch musiziert, ist heute beinahe ein vertrautes Motiv. 1932 wirkt es allerdings noch weniger abgenutzt. Zaroff gehört damit zu jener frühen Reihe von Filmschurken, bei denen Bildung, Kunstsinn und Grausamkeit nicht Gegensätze bilden. Gerade die scheinbare Kultiviertheit macht die Monstrosität sichtbar.

Zaroff spricht mehrfach davon, dass zunächst die Beute erlegt werden müsse und danach die Liebe komme. Darin steckt eine archaische Vorstellung von Männlichkeit, in der Eroberung und Begehren unmittelbar miteinander verbunden sind. Der Film macht daraus keinen subtilen psychologischen Diskurs, aber Banks verleiht dem Gedanken eine unangenehme Konsequenz: Bei Zaroff ist die Jagd nicht bloß Hobby, sondern Ausdruck seiner gesamten Vorstellung von Macht, Sexualität und Überlegenheit.

Ein altes Spiel mit erstaunlich modernen Zügen

Fay Wray, die ein Jahr später in „King Kong“ zur Ikone werden sollte, hat als Eve Trowbridge eine deutlich weniger aktive Rolle. Sie ist weniger Gegenpol als Teil des Spiels, das Zaroff mit seinen Gästen treibt. Besonders wirkungsvoll ist die Szene im sogenannten Game Room, als Eve begreift, was der Graf tatsächlich jagt und dass ihr Bruder das nächste Opfer sein könnte. Später im Dschungel reduziert sich ihre Rolle zunehmend darauf, möglichst lautlos und unsichtbar zu bleiben.

Das mag aus heutiger Perspektive etwas unausgewogen wirken. Gleichzeitig gehört genau diese Reduktion zur Logik des Films: Wer von Zaroff als Beute ausgewählt wird, verliert zunächst seine gesellschaftliche Position und wird zum Objekt seiner Jagd.

Überhaupt ist „Graf Zaroff – Genie des Bösen“ erstaunlich modern in seiner Grundidee. Der Film handelt von einem Menschen, dem die gewöhnlichen Grenzen nicht mehr genügen. Weil die normale Jagd keinen Nervenkitzel mehr bietet, muss das Spiel gesteigert werden. Aus Tieren werden Menschen, aus der Jagd wird eine Inszenierung, aus dem Töten ein Zeitvertreib.

Wenn der Mensch zur Beute wird

Das wirkt heute weniger fern, als es zunächst scheint. Nicht weil der Film eine konkrete moderne Entwicklung vorweggenommen hätte, sondern weil seine Grundidee vertraut geblieben ist: Unterhaltung kann immer weiter gesteigert werden, wenn das Gewöhnliche seinen Reiz verliert. Der entscheidende Schritt bei Zaroff besteht darin, dass er andere Menschen nicht mehr als gleichwertige Gegenüber wahrnimmt, sondern als Teilnehmer eines Spiels, dessen Regeln ausschließlich er bestimmt.

Vielleicht liegt genau darin die nachhaltigste Qualität des Films. Zaroff ist nicht deshalb gefährlich, weil er keine Regeln kennt. Er ist gefährlich, weil er sich seine eigenen Regeln schaffen kann und glaubt, damit jedes Handeln rechtfertigen zu dürfen.

Und Rainsford muss am Ende nicht nur um sein Leben kämpfen. Er muss sich in einer Welt behaupten, in der seine eigene frühere Rolle plötzlich gegen ihn gewendet wird: Der Jäger ist zum Wild geworden.

„Graf Zaroff – Genie des Bösen“ ist deshalb weit mehr als ein historisches Kuriosum des frühen Horrorfilms. Der Film ist kurz, teilweise überzeichnet und aus heutiger Sicht nicht frei von Genreklischees. Doch in Leslie Banks’ Zaroff findet er eine Figur, deren Mischung aus Kultiviertheit, Leidenschaft und Gewalt bis heute beunruhigend wirkt. Vielleicht gerade deshalb, weil der Film eine unangenehme Frage offenlässt: Wie dünn ist die Grenze zwischen dem zivilisierten Spiel und der Lust an der Macht, wenn der andere nur noch als Beute angesehen wird?

Der Beitrag Ernest B. Schoedsack und Irving Pichel: Graf Zaroff – Genie des Bösen erschien zuerst auf Main Kritik.

Jetzt ist wieder Wespenzeit. Sie sitzen am Eis, umkreisen den Pflaumenkuchen und tauchen zuverlässig genau dann auf, wenn man es sich draußen gerade gemütlich gemacht hat. Meistens sind sie vor allem lästig. Man verscheucht sie, wartet kurz und hofft, dass sie weiterziehen.

Und dann gibt es die Königswespe.

Sie ist größer, wirkt bedrohlicher und man fragt sich unwillkürlich, was wohl passiert, wenn sie zusticht. Bei Add N to (X) ist der Stich von „King Wasp“ jedenfalls ziemlich infektiös. Der Rhythmus rumpelt, die Synthesizer blubbern, knacken und knarzen. Dazu meldet sich eine Roboterstimme: „I’m a King Wasp, I’m dangerous“. Viel mehr braucht es eigentlich nicht, um zu verstehen, wohin die Reise auf On the Wires of Our Nerves geht.

Das Album erschien 1998 und war das zweite Album von Add N to (X). Andrew Aveling, einer der Bandgründer, hatte die Gruppe inzwischen verlassen und war durch Steven Claydon ersetzt worden. Zusammen mit Barry Smith und Ann Shenton entwickelte Claydon den Sound der Band deutlich weiter. Die alten Synthesizer blieben das Zentrum, doch darum herum entstand ein ziemlich eigenwilliger Mischmasch aus elektronischer Musik, Rock, Krautrock und den verschiedenen Spielarten der 1990er.

Schon das Cover macht deutlich, dass es hier nicht um eine besonders ehrfürchtige Behandlung elektronischer Musik geht. Smith und Claydon in Schutzbrillen und Arztkitteln hantieren an einer Apparatur, während Ann Shenton auf einer Art Operationstisch liegt. Was sie dort im Bauch trägt, wird kurzerhand per Kaiserschnitt entfernt: ein Synthesizer. Die Maschine wird nicht nur benutzt, sie wird buchstäblich geboren. Das Bild ist grotesk, ziemlich albern und gleichzeitig erstaunlich passend zu dieser Musik. Technik und Körper werden miteinander verbunden, Wissenschaft trifft auf Trash und aus dem vermeintlich futuristischen Instrument wird ein absurdes Objekt.

Die Zukunft aus der Vergangenheit

Gerade aus heutiger Sicht ist das interessant. Denn was 1998 noch nach Zukunft klang, klingt inzwischen selbst wieder nach Vergangenheit. Analoge Synthesizer, Drumcomputer, Vocoder und allerlei elektronische Gerätschaften sind längst keine futuristischen Versprechen mehr. Sie sind historisches Material geworden. Add N to (X) machten daraus allerdings keine nostalgische Rückschau. Sie nahmen die alten Maschinen, verbanden sie mit neueren musikalischen Ideen und ließen sie ordentlich gegeneinander krachen.

Das ist vielleicht der spannendste Aspekt dieses Albums. Was wir heute als Retro bezeichnen, war damals noch gar nicht in dieser Form als kulturelles Muster etabliert. Add N to (X) blickten zurück, aber nicht mit dem Wunsch, eine vergangene Epoche möglichst genau wiederherzustellen. Sie bedienten sich bei unterschiedlichen Zeiten und Stilen, setzten sie neu zusammen und machten daraus etwas, das eindeutig nach den 1990ern klingt.

Da sind die analogen Synthesizer und die elektronischen Klangvorstellungen der 1970er und 1980er, die Nähe zum Krautrock und zu Bands, die schon früh mit elektronischen Instrumenten arbeiteten. Dazu kommen Rhythmen, die viel stärker in den 1990ern verankert sind. Zwischen Big Beat, Breakbeats und Trip-Hop tauchen immer wieder Rockelemente auf. Und plötzlich ist die vermeintlich kalte Elektronik erstaunlich körperlich.

Vielleicht liegt genau darin auch eine postmoderne Qualität des Albums. Es gibt keinen Versuch, eine klare musikalische Herkunft zu behaupten. Verschiedene Epochen und Ideen stehen nebeneinander, werden zitiert, verändert und miteinander verbunden. Das Alte wird zum Material für etwas Neues. Die Zukunftsvisionen früher elektronischer Musik werden selbst zum Retro-Stoff und anschließend wieder in die Gegenwart der späten 1990er zurückgeworfen.

Wenn Maschinen aus der Reihe tanzen

Das funktioniert besonders gut, weil Add N to (X) die alten Geräte nicht wie empfindliche Museumsstücke behandeln. Sie dürfen rumpeln, übersteuern und merkwürdige Geräusche produzieren. „Murmur One“ etwa verbindet Vocoder, elektronische Klänge und einen nervösen Rhythmus zu einem Stück, das eher nach Kontrollverlust als nach sauberer Maschinenmusik klingt.

Auch „The Black Regent“ gehört zu den Momenten, in denen sich die Musik langsam ihren eigenen Raum schafft. Ein wiederkehrendes Motiv, elektronische Geräusche und der Eindruck, dass irgendwo im Hintergrund etwas lauert. Der Black Regent ist dabei nicht nur eine Figur dieses Albums, sondern taucht auch auf späteren Veröffentlichungen der Band wieder auf.

Und dann kommt die Königswespe.

„King Wasp“ ist wahrscheinlich einer der zugänglichsten Momente des Albums und gleichzeitig einer der seltsamsten. Der Track hat einen Groove, der beinahe zum Tanzen zwingt, während die Synthesizer alles andere als gemütlich klingen. Gerade diese Verbindung ist typisch für Add N to (X): Das Stück will Spaß machen, aber man weiß nicht ganz, ob man ihm trauen sollte.

Überhaupt ist Humor ein wichtiger Bestandteil der Musik. Die Band nimmt ihre Maschinen ernst, sich selbst offenbar weniger. Das verhindert, dass aus dem Retro-Konzept eine museale Angelegenheit wird. Es geht nicht darum, möglichst authentisch nach einer bestimmten Epoche zu klingen. Vielmehr werden die technischen und musikalischen Hinterlassenschaften verschiedener Jahrzehnte zu Material, aus dem etwas Eigenes gebaut wird.

Dazu trägt auch Rob Allum bei, der als Gastschlagzeuger auf dem Album zu hören ist. Wo die Maschinen eigentlich alles unter Kontrolle halten könnten, kommt immer wieder ein menschlicher Faktor dazwischen. Das Schlagzeug bringt Bewegung und Unberechenbarkeit in die Stücke. Es macht aus elektronischen Strukturen etwas, das gelegentlich fast wie eine Rockband klingt, nur eben mit ziemlich ungewöhnlichen Instrumenten.

Was aus der Zukunft übrig bleibt

Das Album nimmt sich viel Freiheit und nicht jede Idee erschließt sich sofort. Manche Stücke wirken wie kleine klangliche Erkundungen, bei denen der Weg mindestens so interessant ist wie das Ergebnis. Doch gerade darin liegt ein Teil des Reizes von On the Wires of Our Nerves. Das Album ist eigenwillig, verspielt und manchmal sperrig, bleibt dabei aber erstaunlich zugänglich. Wer sich auf die analogen Geräusche, schrägen Rhythmen und überraschenden Wendungen einlässt, entdeckt immer wieder neue Details.

Besonders interessant ist ebenfalls, was das Album mit seinem Material macht. Aus heutiger Perspektive lässt sich darin etwas erkennen, das bei vielen späteren Retroproduktionen verloren gegangen ist. Die Vergangenheit wird nicht möglichst sauber rekonstruiert. Sie wird auseinandergenommen.

1998 war die digitale Zukunft noch ein Versprechen. Add N to (X) holten dafür ausgerechnet die analoge Vergangenheit hervor. Heute hat sich die Perspektive erneut verschoben. Wir wissen inzwischen, dass auch die elektronische Zukunft eine Geschichte bekommen hat. Alte Synthesizer, Drumcomputer und analoge Produktionsweisen sind längst wieder Teil eines Retrokanons. On the Wires of Our Nerves klingt deshalb heute nicht einfach nur alt. Es klingt wie ein Album, das schon damals verstanden hatte, dass Zukunft und Vergangenheit nicht unbedingt Gegensätze sind.

Die Geschichte von Add N to (X) ging nach diesem Album noch einige Jahre weiter. Die Band wechselte zu Mute Records und veröffentlichte mit Avant Hard, Add Insult to Injury und Loud Like Nature drei weitere Alben. 2003 waren Barry Smith und Steven Claydon noch ohne Ann Shenton in den USA unterwegs, kurz darauf löste sich die Band auf.

Die Wege der Mitglieder gingen danach in unterschiedliche Richtungen. Barry Smith blieb der Musik und der Plattenwelt verbunden, Ann Shenton gründete mit Large Number ein neues Projekt und Steven Claydon konzentrierte sich zunehmend auf seine Arbeit als bildender Künstler. Claydon stellte unter anderem im Portikus in Frankfurt aus. Bei ihm ist die Verbindung von Musik, Technik und bildender Kunst also tatsächlich Teil der eigenen Biografie und nicht nur eine Interpretation, die man im Nachhinein auf Add N to (X) anwenden könnte.

Und vielleicht ist das ein passender Schluss für ein Album, auf dessen Cover ein Synthesizer aus dem Bauch einer Musikerin operiert wird. Bei Add N to (X) sind Maschinen nie einfach nur Maschinen. Sie werden zu Instrumenten, Bildern, Spielzeug und manchmal auch zu ziemlich gefährlichen Wespen.

Die Königswespe sticht. Und sie ist immer noch erstaunlich groovy.

Der Beitrag Add N to (X): On the Wires of Our Nerves erschien zuerst auf Main Kritik.

Das erste Gefühl beim Betreten ist Enge. Die Heussenstamm Galerie wirkt plötzlich kleiner, beengter, als würde man in einen riesigen Papierball eindringen, zusammengeküd­delt und bereit, in den Papierkorb geworfen zu werden. Je weiter man in den Raum geht, desto stärker wird dieses Gefühl. Doch nach einiger Zeit verändert sich die Wahrnehmung. Was zunächst wie eine Verdichtung wirkt, beginnt sich aufzulösen. Der Papierball scheint sich auszudehnen, dringt bis in den hinteren Teil der Galerie vor und wächst sogar in den oberen Stock hinein. Aus der Enge wird Weite.

Katrin Pauls Ausstellung Innendrindrumherum trägt den Untertitel „Überlegungen zur Ausdehnung“. Das klingt zunächst nach einem theoretischen Konzept. In der Heussenstamm Galerie wird daraus jedoch eine körperliche Erfahrung. Man betrachtet die Installation nicht einfach, sondern bewegt sich durch sie. Der Raum verändert sich, je länger man darin bleibt.

Papier als Material

Katrin Paul arbeitet mit Papier, genauer gesagt mit relativ schwerem Fotopapier. Das Material verweist auf ihre eigenen Anfänge, denn sie studierte Foto-Design und Media Art und beschäftigte sich zunächst intensiv mit Fotografie. Später führte ihr Weg nach Japan. Dort begegnete sie einer Kultur, in der Papier weit mehr ist als ein alltäglicher Gebrauchsgegenstand: Origami, Shoji (die japanischen Schiebetüren aus Papier), Fächer oder Laternen zeigen ganz unterschiedliche Möglichkeiten, mit dem Material umzugehen.

In Innendrindrumherum wird Papier allerdings nicht gefaltet, geordnet oder verziert. Es wird gedrückt, zerknüllt, zerrissen und gewickelt. Gerade das schwere Fotopapier dürfte dabei einiges an körperlicher Kraft erfordern. Der Arbeitsprozess bleibt in der fertigen Installation unsichtbar, ist aber trotzdem präsent.

Dabei erinnert die Form des Papierballs weniger an die kunstvollen und kontrollierten Papierarbeiten, die man mit Japan verbindet, als an etwas sehr Alltägliches: den Papierkorb im Büro. Etwas wird ausgedruckt, für unbrauchbar erklärt, zerknüllt und weggeworfen. Ein Entwurf, eine Notiz, ein Ausdruck mit einem Fehler. Papier ist billig, allgegenwärtig und jederzeit ersetzbar.

Und damit beginnt die Installation, über das Material hinauszuweisen.

Wer ist der Fehler?

Denn warum wird Papier eigentlich zerknüllt? Vielleicht, weil etwas darauf nicht stimmt. Ein Fehler wurde gemacht, ein Entwurf funktioniert nicht, eine Idee ist gescheitert. Das Blatt wird unbrauchbar und verschwindet im Papierkorb.

Doch das Papier in Katrin Pauls Installation ist weiß. Wenn wir uns vorstellen, dass wir selbst das sind, was normalerweise auf diesem Papier steht, verschiebt sich die Frage: Wer ist dann der Fehler?

Werden wir ebenfalls zerknüllt und weggeworfen, wenn wir den Erwartungen nicht entsprechen? Was geschieht mit Menschen, die in einem System aus Leistung, Effizienz und ständiger Verfügbarkeit nicht funktionieren? Und wann wird aus dem Druck, der auf uns ausgeübt wird, selbst ein Problem?

Das sind keine Fragen, die das Kunstwerk eindeutig beantwortet. Gerade deshalb funktionieren sie. Das Papier kann für Konsum und Wegwerfgesellschaft stehen, für Büroalltag und ökologische Verschwendung. Es kann aber ebenso zum Bild für persönliche Überforderung werden. Ein einzelnes zerknülltes Blatt ist bedeutungslos. Millionen davon sind es nicht. Und vielleicht gilt Ähnliches auch für das, was wir mit Menschen tun, wenn wir sie nach ihrer Verwendbarkeit beurteilen.

Von der Verdichtung zur Befreiung

Doch das Zerknüllen ist nicht der Endpunkt. Das Entscheidende an Innendrindrumherum ist die Bewegung, die sich daraus entwickelt. Auf die Verdichtung folgt die Ausdehnung. Das Zusammengeballte drängt wieder auseinander und nimmt zunehmend Raum ein.

Damit verändert sich auch die mögliche Lesart des Werkes. Vielleicht geht es nicht nur um Druck, sondern um die Kraft, die aus Druck entstehen kann. Was zusammengedrängt wurde, kann sich wieder ausbreiten. Was als Fehler aussortiert wurde, kann zurückkehren.

Der Papierball wird damit zu einem widersprüchlichen Bild: Er wirkt zunächst wie ein Gefängnis, entwickelt sich aber zugleich zu einer Kraft, die den Raum erobert. Aus Einschränkung wird Befreiung, aus Verdichtung Ausdehnung.

Frankfurt als Hintergrund

In Frankfurt bekommt diese Interpretation einen besonderen Resonanzraum. Die Bürotürme der Stadt sind weithin sichtbar und stehen für eine Arbeitswelt, in der Papier, Daten, Entwürfe und Entscheidungen täglich produziert werden. Vieles davon wird irgendwann überflüssig und verschwindet.

Die Installation stellt diesen Gedanken nicht plakativ aus. Gerade ihre Materialität reicht dafür aus. Das Papier, das normalerweise flach auf einem Schreibtisch liegt, wird zum raumgreifenden Objekt. Aus einem Gebrauchsgegenstand wird etwas, das sich nicht mehr einfach beseitigen lässt.

Interessant ist außerdem, wie stark sich die Wirkung der Installation mit der Anzahl der Menschen im Raum verändert. Ist die Galerie leer, kann die Ausdehnung des Papierballs fast befreiend wirken. Füllt sich der Raum, wird die Installation dagegen tatsächlich körperlich beengend. Plötzlich ist die Enge nicht mehr nur eine Vorstellung, sondern wird gemeinsam erfahren.

Deshalb dürften auch der Barabend und der Talk, die im Rahmen der Ausstellung stattfinden, eine interessante Ergänzung sein. Sie verändern nicht das Kunstwerk, aber sie verändern die Bedingungen, unter denen man es erlebt.

Papier in Bewegung

Im oberen Stockwerk bleibt der Papierball nicht vollständig präsent. Hier findet sich Raum für eine zweite Arbeit: Versammlung Surrender.

Drei Stäbe drehen sich und wickeln dabei Papierbahnen auf. Das Papier bewegt sich ständig zwischen Ordnung und Unordnung. Mal entstehen beinahe sauber aufgewickelte Bahnen, dann löst sich diese Ordnung wieder auf. Das Material wird verdichtet, bewegt und erneut freigegeben.

Damit entsteht eine interessante Ergänzung zum Hauptwerk. Innendrindrumherum nimmt Bewegung vorweg. Das Papier scheint sich auszudehnen, bleibt dabei aber letztlich statisch. Versammlung Surrender macht diese Bewegung tatsächlich sichtbar. Hier dreht sich etwas, wickelt sich auf, verdichtet sich und löst sich wieder.

Beide Arbeiten erzählen damit auf unterschiedliche Weise von Verdichtung und Freisetzung, von Stillstand und Bewegung.

Die Katze bringt Unordnung

Und dann gibt es noch einen kleinen Bruch mit der Ernsthaftigkeit der Ausstellung.

An einer Wand hängt ein Tablet, auf dem ein Video zu sehen ist. Wieder tauchen Papierknäuele auf, wieder dominiert das Weiß. Doch plötzlich bewegt sich etwas Schwarzes durch das Bild. Der Schwanz einer Katze gerät ins Bild und bringt Bewegung in das Papier. Er schiebt, zerrt und verändert die sorgfältig entstandenen Formen.

Es ist ein beinahe beiläufiger Moment, aber gerade deshalb funktioniert er. Die Katze bringt etwas Spielerisches in eine Ausstellung, die sich ansonsten stark mit Druck, Verdichtung und Befreiung beschäftigt. Wo Katrin Paul das Papier mit körperlicher Kraft verändert, geschieht die Veränderung hier fast zufällig.

Vielleicht ist das sogar die charmanteste Idee der Ausstellung: Papier muss nicht immer mit Gewalt befreit werden. Manchmal reicht ein kleiner Impuls von außen.

Ein Raum, der sich verändert

Katrin Paul macht in Innendrindrumherum den Raum selbst zum Bestandteil ihrer Arbeit. Die Installation ist nicht einfach ein Objekt, das man von außen betrachtet. Sie verändert die Wahrnehmung der Galerie und damit auch die eigene Position darin.

Zuerst fühlt man sich eingeengt. Dann beginnt sich diese Enge aufzulösen. Der Papierball wächst über seine ursprüngliche Begrenzung hinaus und macht aus einem scheinbar geschlossenen Raum einen offenen.

Vielleicht ist genau das die Ausdehnung, von der der Untertitel spricht. Nicht nur das Papier breitet sich aus. Auch die Möglichkeiten, das Material zu verstehen, werden größer. Aus Papier wird Büroabfall, aus Büroabfall wird Konsumkritik, daraus Leistungsdruck und schließlich die Frage, ob das, was wir als Fehler aussortieren, nicht gerade deshalb wieder sichtbar werden sollte.

Innendrindrumherum gibt darauf keine eindeutige Antwort. Aber die Ausstellung schafft einen Raum, in dem man diese Fragen körperlich erfahren kann. Und manchmal ist das überzeugender als jede Erklärung.

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Bevor Orchestral Manoeuvres in the Dark die Bühne betraten, gab es Zoot Woman im Vorprogramm. Eine interessante Wahl: Die Band war um die Jahrtausendwende mit einem Sound aufgefallen, der sich deutlich an den 1980er Jahren orientierte. Zeitgenössische elektronische Beats erweiterten damals die stilistische Rückschau, doch die Ästhetik blieb unverkennbar im Jahrzehnt von Synthesizern, Neonfarben und großen Sonnenbrillen.

So standen zwei Herren in roten und pinken Anzügen auf der Bühne, die tatsächlich direkt aus Miami Vice entsprungen sein könnten. Dazu gab es 80er-Jahre-Pop mit leicht housigen Elektrobeats und den entsprechend coolen Habitus. Der Auftritt funktionierte sehr gut und kam auch beim Publikum an. Gleichzeitig zeigte er ziemlich deutlich, was eine Band wie OMD von vielen Bands unterscheidet: ihr Gespür für Melodie.

Denn bei Orchestral Manoeuvres in the Dark geht es nicht nur um Gesangsmelodien. Auch die Instrumente entwickeln eigene melodische Linien, die sich gleichberechtigt neben den Gesang stellen. Dadurch erhalten viele Stücke eine zusätzliche Dimension. Andy McCluskey und Paul Humphreys beherrschten dieses Prinzip bereits in den Anfangsjahren, als sie als eines der ersten Synth-Pop-Duos auf der Bühne standen. Im Amphitheater Hanau zeigte sich am 11.08.2026, dass diese Qualität auch nach mehr als vier Jahrzehnten noch immer zu hören ist.

Zwischen Hits und neuen Stücken

Den Titel der Tour, Summer of Hits, nahm OMD dabei nicht allzu wörtlich. Zwar bildeten die bekannten Stücke den Kern des Programms, dazwischen blieb aber auch Platz für einige Songs aus jüngeren Alben. Isotype von The Punishment of Luxury aus dem Jahr 2017 machte den Anfang, bevor mit Messages ein Stück vom Debütalbum folgte.

Spätestens bei Messages wurde deutlich, wie gut die Band an diesem Abend funktionierte. Der Jubel reichte bis in die hinteren Reihen des Amphitheaters. Gleichzeitig blieb das Programm abwechslungsreich genug, um nicht zu einer reinen Abfolge bekannter Singles zu werden.

Das Amphitheater Hanau ist groß, wirkt durch seine Architektur aber erstaunlich intim. Die Nähe zum Geschehen ist dadurch größer als in vielen Hallen, in denen OMD sonst auf der Bühne stehen.

Auch akustisch machte sich die besondere Konstruktion bemerkbar. Der Sound war gut, wenn auch nicht perfekt. Für ein Open-Air-Konzert blieb er erstaunlich klar und direkt. Das große Zelt, das nicht nur die Bühne, sondern einen erheblichen Teil des Zuschauerraums überspannt, schien dabei eine wichtige Rolle zu spielen. Außerhalb des überdachten Bereichs war der Klang merklich weniger präzise.

Gleichzeitig dunkelte das Zelt den Raum bereits während des Konzerts etwas ab. Dadurch konnte die Lichtshow von Anfang an ihre Wirkung entfalten. Das Bühnenlicht musste nicht gegen die Helligkeit eines Sommerabends ankämpfen, sondern konnte Teil der Atmosphäre werden.

Die Melodie von Maid of Orleans

Den ersten großen Höhepunkt des Abends bildete Maid of Orleans (The Waltz of Joan of Arc). Das Stück war 1982 nicht nur OMDs erfolgreichste Single in Deutschland, sondern auch die meistverkaufte Single des Jahres. Bemerkenswert ist dabei, dass es weniger die Gesangsmelodie ist, die sich unmittelbar festsetzt. Es ist vor allem die Instrumentalmelodie, die nach wenigen Takten im Kopf bleibt.

Damit zeigt das Stück exemplarisch, was OMDs Musik so besonders macht. Die einzelnen Instrumentalparts sind nicht bloß Begleitung für den Gesang. Sie tragen die Komposition. McCluskey und Humphreys haben schon früh verstanden, dass ein Synthesizer nicht nur Flächen und Effekte erzeugen kann, sondern ebenso eine Melodie tragen kann wie eine Gitarre oder ein Klavier.

Nach Maid of Orleans folgt ein langer, stürmischer Applaus. Erst ein kurzer Musikeinspieler unterbricht ihn. Die Klänge erinnern an Genetic Engineering vom Album Dazzle Ships. Das Album selbst, das zu den etwas experimentelleren frühen Arbeiten von OMD gehört, bleibt an diesem Abend allerdings außen vor.

Während des Einspielers wird die Bühne umgebaut. Kleine Keyboards und elektronische Drums werden in einer Reihe aufgestellt. Nun sind auch die beiden weiteren Musiker deutlicher zu erkennen: Martin Cooper an Keyboards und Saxophon sowie Stuart Kershaw am Schlagzeug. Zusammen mit Andy McCluskey und Paul Humphreys bilden sie die vierköpfige Livebesetzung.

Die Anordnung erinnert bewusst an Kraftwerk, eines der großen Vorbilder von OMD. Das anschließende Veruschka könnte allerdings kaum weiter von Kraftwerk entfernt sein. Die Ballade vom jüngsten Album Bauhaus Staircase wirkt zurückhaltend und fein strukturiert. Gerade dieser Gegensatz macht die Szene interessant. Die Bühnenästhetik verweist auf die Vergangenheit, die Musik bleibt in der Gegenwart.

Bilder zur Musik

Die visuelle Gestaltung beschränkt sich dabei nicht auf die Lichtshow. Zu vielen Stücken laufen im Hintergrund Filme, die Motive und Atmosphäre der jeweiligen Songs aufgreifen. Dabei bleibt die Bildsprache meist eher zurückhaltend und ergänzt die Musik, ohne mit ihr zu konkurrieren. Bei anderen Stücken werden die Bezüge konkreter und erweitern damit die Wirkung der Songs um eine zusätzliche Ebene.

Das Zelt spielt dabei ebenfalls eine Rolle. Es dunkelt den Raum bereits während des Konzerts etwas ab, sodass Licht und Projektionen von Anfang an ihre Wirkung entfalten können. Zusammen mit der Architektur entsteht eine visuelle Umgebung, die den Songs Raum gibt, ohne selbst zum eigentlichen Hauptdarsteller zu werden.

Andy McCluskey gibt alles

Während die übrigen Musiker eher ruhig im Hintergrund agieren, übernimmt Andy McCluskey die Bühne vollständig. Mit großen Gesten bewegt er sich vom einen Bühnenrand zum anderen, mal mit Bassgitarre, mal ohne. Der Frontmann wirkt dabei weniger wie der coole Sänger einer elektronischen Popband als wie ein klassischer Rockstar.

Das könnte eigentlich ein Widerspruch sein. OMDs Musik ist häufig präzise, reduziert und kontrolliert. McCluskey dagegen ist körperlich, präsent und manchmal geradezu ausgelassen. Doch genau diese Kombination funktioniert. Die Elektronik bleibt präzise, während die Live-Performance ihr eine deutlich rockigere Seite gibt.

Dazu trägt auch das Schlagzeug bei. Noch stärker verändert sich der Charakter der Stücke, wenn McCluskey den Bass übernimmt. Die Musik bekommt Druck und wirkt körperlicher als viele der Studioaufnahmen.

Das zeigt sich auch an den Reaktionen im Saal. Es wird geklatscht, gesungen und gejubelt. Gleichzeitig bleibt im Programm genügend Raum für Stücke, die weniger vertraut sind. OMD verlassen sich also nicht ausschließlich auf die großen Hits, sondern trauen ihrem Publikum auch die weniger offensichtlichen Momente zu.

Enola Gay und die politische Dimension

Mit Enola Gay folgt schließlich der zweite große Höhepunkt des Abends. Wieder ist es diese Verbindung aus Druck und Melodie, die funktioniert. Das Stück gehört zu den bekanntesten Songs der Band und wird entsprechend enthusiastisch aufgenommen.

Auch die Projektionen unterstreichen diesmal die Bedeutung des Songs. Zunächst ist ein Flugzeug zu sehen, später folgen Bilder von Atompilzen. Damit wird sehr unmittelbar auf den historischen Hintergrund des Stücks und seine Auseinandersetzung mit Krieg und atomarer Aufrüstung verwiesen.

Gerade weil die visuelle Ebene ansonsten eher zurückhaltend eingesetzt wird, wirkt dieser Moment umso stärker. Der bekannte Popsong bekommt dadurch eine zusätzliche politische Schärfe. Das Publikum reagiert mit sichtbarer Begeisterung, während Musik und Bilder für einen Moment eine ungewöhnlich direkte Verbindung eingehen.

Zurück zu den Anfängen

Als das eigentliche Konzert zu Ende geht, führen die Zugaben noch einmal durch verschiedene Phasen der Bandgeschichte. Mit Walking on the Milky Way und Pandora’s Box geht es zunächst in die 1990er Jahre, bevor mit Electricity schließlich die erste Single von OMD erklingt.

Damit geht es noch einmal ganz zurück an den Anfang. Zu einem Song aus den späten 1970er Jahren, als McCluskey und Humphreys noch am Beginn ihrer gemeinsamen musikalischen Geschichte standen.

Über vier Jahrzehnte später klingt Electricity natürlich anders. Nicht unbedingt im Arrangement, sondern in der Art, wie die Band inzwischen mit dem Stück umgeht. Die Erfahrung aus mehr als vier Jahrzehnten Live-Musik ist spürbar. OMD müssen ihr Publikum nicht mehr davon überzeugen, dass ihre Musik funktioniert. Sie wissen genau, wann ein Hit seinen Platz hat, wann ein weniger bekanntes Stück Raum bekommen kann und wann es Zeit ist, noch einmal ganz an den Anfang zurückzugehen.

Während Electricity seine große Melodie noch einmal durch das Amphitheater schickt und bevor die elektronische Ausstattung auf der Bühne langsam abgebaut wird, endet der Abend. Noch einmal wird geklatscht und mitgesungen, bevor sich die Zuschauerinnen und Zuschauer langsam auf den Heimweg machen.

Vielleicht liegt genau darin das Besondere dieses Konzerts: OMD spielen ihre Vergangenheit nicht einfach nach. Sie machen sie hörbar, ohne darin stehen zu bleiben. Die Songs aus den frühen Jahren funktionieren neben den neueren Stücken, weil die Band über all die Jahrzehnte etwas bewahrt hat, das sich nicht an eine bestimmte Zeit bindet: ein außergewöhnliches Gespür für Melodie.

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