Landschaft nach dem Brand

Die Motive der Ausstellung erscheinen zunächst eindeutig: kahle Bäume und Sträucher, verbrannte Landschaften, gelegentlich nur noch Hügelsilhouetten vor glühendem Himmel. Die intensiven Rottöne erinnern an Feuer und an Blätter, die den Flammen bereits zum Opfer gefallen sind. In manchen Arbeiten bleibt nur noch die Landschaft selbst zurück, ihre Struktur, ihre Topografie, aber kaum noch sichtbares Leben.

Die zunehmenden Hitzewellen der vergangenen Jahre erscheinen hier nicht als abstrakte Nachrichtenbilder, sondern als malerische Erfahrung. Sabine Dächert verzichtet auf romantische Naturdarstellungen. Stattdessen beobachtet sie aufmerksam die Veränderungen der Landschaft. Ihre Arbeiten wirken wie stille Bestandsaufnahmen einer Natur, die sich sichtbar verändert.

Doch die Ausstellung erschöpft sich nicht in dieser Beobachtung. Die wenigen Arbeiten in kühlen Blau- und Grautönen eröffnen eine zweite Perspektive. Wo Hitze vorherrscht, verändert sich auch der Wasserkreislauf. Schnee, Regen und Wasser stehen den feurigen Bildern gegenüber und machen die zunehmenden Extreme des Klimas sichtbar. Nicht Nostalgie bestimmt diese Arbeiten, sondern das Spannungsverhältnis einer Landschaft, die aus dem Gleichgewicht geraten ist.

Schichtung und Transparenz

Für Dächerts Bildsprache ist ihre Arbeitsweise von zentraler Bedeutung. Collage, Fotografie und Malerei gehen ineinander über und verlieren ihre festen Grenzen. Fotografien von Naturfragmenten, Geäst, Blättern oder Wurzeln überträgt sie auf hauchdünne Seidenpapiere. Daraus entstehen fragile Bildräume, in denen sich Fotografien und Farbflächen überlagern. Jede Schicht kann enthüllen oder verhüllen.

Die Schichtung bleibt dabei niemals bloße Technik. Sie folgt einer klaren künstlerischen Idee. Naturfragmente überlagern sich, verschwinden teilweise und treten an anderer Stelle erneut hervor. Dadurch erzählen die Arbeiten von Veränderung und Vergänglichkeit. Blätter verlieren ihre ursprüngliche Funktion und werden zu fotografischen Strukturen, die zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion schweben.

Minimalistisches Gleichgewicht

Besonders eindrucksvoll sind die minimalistischen Arbeiten der Serie Temperatur der Landschaft. Im Studio arrangiert Dächert transparente Folien und Licht zu reduzierten Landschaftsräumen. Leerstellen, Farbflächen und klare Formen eröffnen Bilder, die viel Raum für eigene Assoziationen lassen. Wo andere Künstlerinnen und Künstler jede Fläche füllen, nutzt Dächert bewusst die Kraft des Weglassens.

Gerade darin liegt der Kontrast zu den vielschichtigen Collagen. Während die Seidenpapierarbeiten durch ihre zahlreichen Ebenen ein dichtes Bildgewebe entstehen lassen, laden die Fotografien zum ruhigen Betrachten ein.

Das Auge kann wandern, verweilen und eigene Zusammenhänge entdecken. Der Wechsel zwischen Dichte und Leere verleiht der Ausstellung eine überzeugende innere Dramaturgie.

Auch die klaren Kanten vieler Arbeiten tragen dazu bei. Nichts wird harmonisiert oder weichgezeichnet. Zwischen Farben und Bildschichten bleiben sichtbare Grenzen bestehen. Rot und Blau begegnen sich, ohne ineinander aufzugehen. Gerade diese Spannung verleiht den Arbeiten ihre Kraft.

Feuer als Ambivalenz

Bereits der Ausstellungstitel Die Farben des Feuers und des Lichts verweist auf eine doppelte Bedeutung. Feuer steht gleichermaßen für Zerstörung und Erneuerung, für Gefahr und Energie. Diese Ambivalenz zieht sich durch die gesamte Ausstellung. Sabine Dächert vermeidet einfache Wertungen. Weder romantisiert sie die Natur, noch reduziert sie sie auf ein Katastrophenszenario.

Die poetischen Strukturen, von denen die Künstlerin spricht, entstehen deshalb nicht aus Sentimentalität, sondern aus genauer Beobachtung. Ein verkohltes Blatt auf Seidenpapier wird zum Dokument einer Veränderung. Ein roter Himmel erscheint als Bild einer Wirklichkeit, die sich sichtbar wandelt.

Eine Ästhetik der Aufmerksamkeit

Die Farben des Feuers und des Lichts ist nicht die erste Ausstellung, die sich mit den Folgen des Klimawandels beschäftigt. Dächerts Ansatz unterscheidet sich jedoch deutlich von vielen anderen Positionen. Sie arbeitet weder moralisierend noch appellativ. Stattdessen fordert sie dazu auf, genauer hinzusehen. Die Ausstellung macht sichtbar, dass selbst Hitzewellen, Dürre oder verbrannte Landschaften eigene Formen und Bildsprachen hervorbringen.

So entsteht eine ökologische Ästhetik, die auf Aufmerksamkeit statt auf Belehrung setzt. Die transparenten Schichtungen ihrer Collagen eröffnen immer neue Blickwinkel und laden dazu ein, dieselben Arbeiten mehrfach zu betrachten.

Im Nebbienschen Gartenhaus entfaltet diese Präsentation eine besondere Wirkung. Der intime Ausstellungsraum wird zu einem Ort konzentrierter Wahrnehmung, an dem sich die Farbtemperaturen unserer Gegenwart unmittelbar erfahren lassen. Wer sich Zeit für Sabine Dächerts Ausstellung nimmt, wird gleichermaßen verunsichert und fasziniert. Gerade darin liegt die Stärke einer künstlerischen Praxis, die das Sehen ernst nimmt.

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Jubiläum folgt auf Jubiläum. Als die Pixies vor mehr als fünfzehn Jahren in der Frankfurter Jahrhunderthalle gastierten, stand das 20-jährige Jubiläum von Doolittle im Mittelpunkt. Diesmal ist der Anlass ein anderer: Vierzig Jahre Pixies. Vier Jahrzehnte einer Band, die wie kaum eine andere die Entwicklung des Alternative Rock geprägt hat.

Die Gruppe, die am Abend des 2. Juli 2026 die Bühne betritt, entspricht dabei längst nicht mehr der Originalbesetzung. Bassistin Kim Deal hat die Band bereits vor Jahren verlassen. Nach mehreren Wechseln steht heute Emma Richardson am Bass. Dennoch wirkt die Identität der Pixies erstaunlich intakt. Der charakteristische Klang, die Dynamik zwischen Melodie und Lärm, zwischen Kontrolle und Kontrollverlust, ist weiterhin unverkennbar.

Vor den Pixies eröffnete das junge Duo Gans den Abend, das sich live als Trio präsentierte. Die Musiker sprangen über die Bühne, suchten die Nähe zum Publikum und lieferten eine energiegeladene Mischung aus Punk, No Wave und experimentellen Elementen. Saxophon, Flöte und elektronische Effekte ergänzten die klassische Rockbesetzung. Musikalisch erinnerte das an eine Begegnung von The Clash und James Chance & The Contortions. Trotz aller Wildheit blieb dabei eine überraschende Verspieltheit erhalten. Ein Support-Act, der Aufmerksamkeit einforderte und verdiente.

Einfluss als Gewicht

Als die Pixies die Bühne betraten, veränderte sich die Atmosphäre spürbar. Hier stand keine Band, die sich auf vergangene Erfolge beruft. Vielmehr wirkte der Auftritt wie die selbstverständliche Präsenz einer Gruppe, deren Einfluss längst Teil der Musikgeschichte geworden ist.

Die drei verbliebenen Mitglieder der klassischen Besetzung spielten mit einer Souveränität, die keiner großen Gesten bedurfte. Die Songs demonstrierten einmal mehr, was die Pixies in den späten 1980er Jahren so besonders machte: die Verbindung von Surf Rock, Punk, Popmelodie und Noise zu einer eigenständigen musikalischen Sprache.

Der Einfluss dieser Musik ist kaum zu überschätzen. Nirvana übernahmen das Wechselspiel aus Laut und Leise, Radiohead die Bereitschaft zur klanglichen Grenzüberschreitung, David Bowie bekannte sich offen als Bewunderer. Die Geschichte des Alternative Rock lässt sich kaum erzählen, ohne die Pixies mitzudenken.

Black Francis‘ Stimme besitzt dabei noch immer jene markante Präsenz, die die Songs seit Jahrzehnten prägt. Die Gitarren wechseln mühelos zwischen Zurückhaltung und Eruption, zwischen harmonischer Klarheit und kontrolliertem Chaos. Die Handschrift bleibt unverwechselbar.

Die Doolittle-Fokussierung

Der Schwerpunkt des Abends lag deutlich auf den frühen Jahren der Band. Allein elf Songs stammten von Doolittle, jenem Album, das für viele als kreativer Höhepunkt der Pixies gilt.

Das Publikum nahm diese Entscheidung dankbar an. Nicht nur die großen Klassiker wie „Debaser“ oder „Monkey Gone to Heaven“ wurden begeistert aufgenommen. Die Reaktionen zeigten vielmehr die anhaltende Wertschätzung für das Album als Ganzes.

Auch andere frühe Veröffentlichungen waren vertreten. Come On Pilgrim, Surfer Rosa und Bossanova fanden ihren Platz in der Setlist. Die späteren Alben hingegen spielten eine deutlich geringere Rolle. Das mag zunächst überraschen, ergibt im Kontext des Jubiläums jedoch Sinn. Vierzig Jahre nach der Gründung schien es den Pixies weniger darum zu gehen, eine vollständige Werkschau zu präsentieren, als vielmehr jene Phase in den Mittelpunkt zu stellen, in der ihre ästhetische Sprache entstand.

Natürlich bleibt die Frage, ob einige der neueren Stücke mehr Aufmerksamkeit verdient hätten. Doch der Abend machte zugleich deutlich, wie außergewöhnlich stark dieser frühe Katalog bis heute wirkt. Viele der Songs haben nichts von ihrer Spannung verloren. Sie klingen nicht wie historische Dokumente, sondern weiterhin lebendig und gegenwärtig.

David Lynch und die Atmosphäre des Unheimlichen

Einen besonders stimmungsvollen Moment bildete „In Heaven (Lady in the Radiator Song)“ aus David Lynchs Film Eraserhead. Die Bühne tauchte in dunkles Blau, während der Hintergrundvorhang Assoziationen an die ikonischen Bildwelten von Twin Peaks hervorrief.

Angesichts des Todes des Regisseurs wirkte die Interpretation wie eine stille Verbeugung vor einem Künstler, dessen Einfluss auf die ästhetische Welt der Pixies immer spürbar gewesen ist. Nicht als großes Statement, sondern als respektvolle Geste. Die Nähe zwischen Lynch und den Pixies liegt schließlich nicht in direkten Zitaten, sondern in einer gemeinsamen Sensibilität für das Surreale, das Verstörende und das Geheimnisvolle.

Die Setlist als Erzählung

Auffällig war auch die Dramaturgie der Setlist. Viele bekannte Stücke erschienen bereits zu Beginn des Konzerts. Eine ungewöhnliche Entscheidung, die den Abend von Anfang an auf Spannung hielt.

Gegen Ende folgte mit „Where Is My Mind?“ jener Song, der durch David Finchers Fight Club weit über die ursprüngliche Fangemeinde hinaus bekannt wurde. Obwohl das Lied erst Jahre nach seiner Veröffentlichung zu einem kulturellen Bezugspunkt wurde, gehört es heute untrennbar zum Vermächtnis der Band.

Nach etwas mehr als neunzig Minuten endete das Konzert ohne Zugabe. „Into the White“ bildete den Schlusspunkt. Das Licht ging an, die Bühne wurde in helles Weiß getaucht. Ein bewusst gesetztes Ende, das auf die üblichen Rockrituale verzichtete.

Vierzig Jahre später

Dieses Konzert war keine Neuerfindung. Es war eine Bestandsaufnahme einer Band, deren Einfluss bis heute nachwirkt. Der Schwerpunkt auf dem frühen Material mag Fragen nach den späteren Schaffensphasen offenlassen. Gleichzeitig erinnerte der Abend daran, weshalb die Pixies überhaupt zu einer der prägenden Gruppen ihrer Generation wurden.

Vierzig Jahre nach ihrer Gründung besitzen viele dieser Songs noch immer eine bemerkenswerte Frische. Die Spannung zwischen Pop und Noise, zwischen Melodie und Dissonanz, wirkt weiterhin lebendig. Die Pixies müssen ihre Bedeutung nicht mehr beweisen. Sie wird in jedem dieser Stücke hörbar.

Wer die Band heute live erlebt, besucht keine nostalgische Museumsveranstaltung. Man begegnet einer Gruppe, deren Vergangenheit so stark ist, dass sie in der Gegenwart weiterhin wirksam bleibt. Gerade darin lag die Qualität dieses Abends.

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Wer die Ausstellung Kolay gelsin, abla in der Heussenstamm Galerie betritt, sieht sofort kleine Keramikfiguren, die an Antik- und Trödelmärkte erinnern. Doch etwas stimmt nicht. Die Farben sind ungewöhnlich, die Formen dissonant. Es sind Werke von Robert Schittko, entstanden in Istanbul während eines Stipendiums der Hessischen Kunststiftung. Der Künstler hat sich dieser banalen Alltagsobjekte bemächtigt, sie zerlegt, neu zusammengesetzt, transformiert. Was entsteht, ist ein Kosmos aus Mutation, Körper-Horror und politischen Implikationen.

Zerlegung und Kombination

Schittko arbeitet mit einem einfachen, jedoch radikalen Verfahren. Er nimmt diese gefundenen Keramikfiguren, schneidet sie auseinander, separiert einzelne Teile, und kombiniert sie neu. Die Resultate sind hybriden Wesen, irgendwo zwischen Mensch und Tier, zwischen Organischem und Gespenstischem. Eine Figur besitzt einen Kopf, der an Darth Vader erinnert, ein anderes Werk, Elisabeth, zeigt eine Art Mutter-Geister-Körper, aus dem Kinder zu entspringen scheinen. Hold Your Tongue zeigt nur eine Hand, die wortwörtlich eine Zunge hält. Der Titel offenbart die Ironie, die viele der Werke prägt: Sprechverbote und das erzwungene Schweigen erscheinen als Ausdruck politischer und körperlicher Gewalt.

Die farbliche Neugestaltung ist Teil dieser Strategie. Die neuen Keramikfragmente stehen in bewusstem Kontrast zum ursprünglichen Erscheinungsbild. Schittko begreift die gefundenen Objekte als brüchige Körper, die verändert werden können, mutieren und ins Monströse übergehen. Das ist keine Zerstörung, sondern ein Akt der Befreiung. Die übersehenen, oft kitschigen Alltagsfiguren werden zum Ausgangsmaterial einer künstlerischen Praxis, die sich mit Transformation, Körperlichkeit und Identität auseinandersetzt.

Das Monströse als Politische Form

Monströsität ist hier nicht eine Ästhetik des Grauens, sondern der Infragestellung. In Kolay gelsin, abla (türkisch für „Gutes Gelingen, Schwester“) wird das Monströse zur Methode, um Fragen zu stellen, die andernfalls ungestellt blieben. Wer oder was ist normal? Was ist akzeptabel? Wer wird als monströs markiert, und warum?

In den fotografischen Arbeiten werden diese Fragen unmittelbar sichtbar. Drei großformatige Fotografien zeigen einen Mann namens Max, dessen Gesicht hinter grotesken Masken verschwindet. Die Bilder erinnern an Anna Homlers Breadwoman-Projekt oder an die maskenhaften Figuren Ugo Rondinones, die 2023 im Städel Museum zu sehen waren.

Doch Schittko geht es um mehr als visuelle Irritation. Die Masken dienen nicht allein der Verfremdung. Sie sind Schutz und Waffe zugleich, Strategie und Mittel der Sichtbarmachung. Indem sie Identität verbergen, legen sie gesellschaftliche Zuschreibungen offen.

Zeichnungen in Aquarell, Buntstift und Tusche vertiefen die Geister-Thematik. Teils schemenhaft und von zarter Düsterkeit durchzogen, zeigen sie übernatürliche Formen und körperlose Präsenz, in denen das Unsichtbare sichtbar wird. Eine weitere Dimension von Schittkos Arbeit wird hier deutlich: das Zeichnerische als Versuch das Flüchtige, Ephemere und kaum Greifbare festzuhalten.

Istanbul und queere Sichtbarkeit

Ein zentraler Kontext der Ausstellung bleibt nur indirekt erkennbar. Während seines Aufenthalts in Istanbul arbeitete Schittko auch mit queeren Aktivist:innen zusammen. Dokumentarische Fotografien zeigen unterschiedliche Personen in verschiedenen Umfeldern und Situationen. Diese Arbeiten sind politisch von hoher Dringlichkeit. Sie verhandeln Fragen von Sichtbarkeit und Existenz in einem Umfeld, in dem queeres Leben häufig unsichtbar gemacht oder nicht geduldet wird.

In der Ausstellung selbst bleibt dieser Zusammenhang jedoch weitgehend angedeutet. Die Verbindung zwischen den fragmentierten Keramiken, den maskenhaften Fotografien und dem aktivistischen Projekt wird nicht explizit hergestellt. Ein begleitender Text hätte hier Orientierung schaffen können und deutlicher gezeigt, wie Transformation, Monströsität und queere Sichtbarkeit miteinander verwoben sind. Ein Künstlergespräch am 4. Juli 2026, bei dem ein begleitendes Buch vorgestellt wird, soll diese Leerstelle schließen. Bis dahin bleibt eine Spannung zwischen den Werkgruppen bestehen, die produktiv ist, zugleich aber auch irritierend wirken kann.

Körper als Widerstand

Was sich dennoch abzeichnet, ist ein konsistentes künstlerisches Projekt: Körper als Medium des Widerstands. Die zerschnittenen Keramiken erscheinen als Körper, die sich normativen Vorstellungen entziehen. Die fotografierten Personen markieren Körper, die existieren, obwohl sie gesellschaftlich oft unsichtbar bleiben sollen. Die Zeichnungen zeigen Körper, die sich jeder Festlegung entziehen, flüchtig und ungreifbar. Max mit seinen Masken steht für einen Körper, der sich der Lesbarkeit verweigert.

Der Titel Kolay gelsin, abla verweist auf eine türkische Geste der Anerkennung und Solidarität, gesprochen zu einer Schwester. Abla bedeutet wörtlich „ältere Schwester“, wird im Alltag jedoch auch als respektvolle, teils affektiv aufgeladene Anrede verwendet, die je nach Kontext Nähe und Zugehörigkeit markieren kann, auch in queeren und subkulturellen Zusammenhängen. Es ist eine Form der stillen Aufmerksamkeit, ein „Ich sehe dich“. Genau darin liegt eine politische Dimension. Schittkos Ausstellung folgt einer ähnlichen Bewegung: Sie richtet den Blick auf das Übersehene, auf Objekte vom Trödel, auf queere Existenzen in Istanbul, auf transformierte Körper. Sie gibt ihnen Präsenz, ohne sie festzuschreiben.

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Rüsselsheim an einem Tag mit Sonnenlicht, ein paar zerstreuten Wolken, die nichts Düsteres verheißen. Eine Stadt, bekannt für Industrie und Automobilbau. Man würde hier vielleicht eher Industrial erwarten als Darkwave. Doch das Rind verwandelte sich am Abend des 13. Juni 2026 in einen Ort für dunkle Klanglandschaften.

Den Auftakt machten Babes Of Enola Grey, ein Frankfurter Duo, das sein zweites Album Krieg und Wohlstand vorstellte. Deborah Vision und Fabian van Castorp verbanden Darkwave mit Electronic Body Music und verwoben Einflüsse von DAF und Depeche Mode mit der Melancholie von The Cure. Damit setzten sie den atmosphärischen Rahmen für den weiteren Abend.

Basslinien und Klangräume

Nach kurzer Umbaupause betraten Bleib Modern die Bühne. Die ursprünglich aus Bamberg stammende Band präsentierte einen Großteil ihres selbstbetitelten Albums von 2024, ergänzt um Stücke aus Afraid To Leave und ihrem jüngst wiederaufgelegten Debüt All Is Fair In Love And War.

Was dabei sofort auffiel, war die Rolle des Basses. Leo Becks Spiel bildete weit mehr als nur das rhythmische Fundament. Seine Linien bewegten sich oft eigenständig durch die Stücke, setzten melodische Akzente und verliehen den Songs ihre charakteristische Dynamik. Während die beiden Gitarren Flächen, Texturen und Spannungen erzeugten, schuf der Bass jene Bewegung, die viele der Kompositionen zusammenhielt.

Dabei ging es nicht um Virtuosität oder technische Demonstration. Beck spielte konzentriert und präzise. Jede Figur wirkte bewusst gesetzt. Seine Präsenz auf der Bühne entsprach dieser musikalischen Haltung: zurückgenommen, aber jederzeit kontrolliert.

Gerade aus diesem Zusammenspiel entwickelt die Band ihre Eigenständigkeit. Die stilistischen Bezugspunkte sind unverkennbar. Post-Punk, Darkwave und New Wave bilden den ästhetischen Rahmen. Doch Bleib Modern erschöpfen sich nicht in der Reproduktion bekannter Muster. Ihre Musik lebt von den Spannungen zwischen treibenden Bassfiguren, atmosphärischen Gitarrenflächen und einer Rhythmussektion, die Raum lässt, statt ihn permanent zu füllen.

Eigenständigkeit statt Nostalgie

Dieser Unterschied wurde im Verlauf des Abends besonders deutlich. Während viele Bands des heutigen Darkwave- und Post-Punk-Revivals ihre Vorbilder oft sehr direkt zitieren, bleibt bei Bleib Modern etwas Bemerkenswertes aus: Man hört die Achtziger, aber man hört keine konkrete Band. Die Referenzen sind präsent, ohne jemals zur Kopie zu werden.

Gerade dadurch stehen Bleib Modern dem ursprünglichen Geist vieler Achtzigerjahre-Bands näher als manches Revival-Projekt. Die prägenden Gruppen jener Zeit wollten nicht wie andere klingen. Sie suchten nach einem eigenen Ton, einer eigenen Identität. Ob The Cure, Depeche Mode, DAF oder andere: Ihre Bedeutung entstand nicht aus der perfekten Beherrschung eines Genres, sondern aus ihrer Unverwechselbarkeit.

Bleib Modern knüpfen an genau diesen Gedanken an. Ihre Musik verwendet vertraute Klangfarben und ästhetische Mittel, entwickelt daraus jedoch eine eigene Sprache. Die Vergangenheit dient hier nicht als Vorlage, sondern als Ausgangspunkt.

Dazu passt auch die Bühnenpräsenz der Band. Große Gesten oder demonstrative Publikumsanimation sucht man vergeblich. Die Musiker konzentrieren sich vollständig auf das Zusammenspiel. Der Fokus liegt auf dem Klang, nicht auf der Inszenierung. Das wirkt keineswegs distanziert, sondern konsequent.

Konzentration und Kürze

Das Konzert beeindruckte vor allem durch seine Geschlossenheit. Die einzelnen Elemente griffen präzise ineinander. Keine Stimme drängte sich dauerhaft in den Vordergrund, kein Instrument beanspruchte die alleinige Aufmerksamkeit. Stattdessen entstand ein transparenter, ausgewogener Bandsound, in dem jede Komponente ihren Platz fand.

Ein Wermutstropfen blieb allerdings die Dauer des Auftritts. Nach weniger als einer Stunde war das Konzert bereits beendet. Gerade diese Musik lebt davon, dass man sich in ihr verlieren kann. Sie entfaltet ihre Wirkung nicht allein in einzelnen Songs, sondern in der Atmosphäre, die sich über einen längeren Zeitraum aufbaut. Dafür hätte man sich mehr Raum gewünscht.

Dennoch bleibt vor allem die Erkenntnis, dass musikalische Referenzen nicht zwangsläufig in Nostalgie münden müssen. Bleib Modern zeigen, wie sich aus vertrauten Einflüssen etwas Eigenständiges entwickeln lässt. Gerade darin liegt die Stärke dieser Band.

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Kreidler spielten im Hafen 2 Offenbach, einem Veranstaltungsort direkt am Main. Das Gelände liegt offen am Wasser, und an diesem frühen Sommerabend war die Luft mild, das Licht zog sich langsam zurück. Draußen hätte man sich niederlassen können, die Wärme der Nacht aufnehmen, beobachten, wie sich die Dunkelheit über den Fluss legt. Doch das Konzert fand in der Halle statt, einem großzügigen Raum, in dem sich die Band mit ihren Instrumenten und Geräten ausbreitete. Draußen stand der fast volle Mond über dem Main, innen entwickelte sich eine eigene Atmosphäre aus flackernden Lichtern und konzentrierter Energie der Technik.

Tradition und Gegenwart

Kreidler stehen bewusst in einer musikalischen Genealogie. Düsseldorf als Bezugspunkt, als Stadt von Neu! und La Düsseldorf, als ein Ort, an dem sich elektronische und rockmusikalische Traditionen früh miteinander verschränkten. Diese Linie ist bei Kreidler hörbar, aber sie wird nicht zitiert oder rekonstruiert. Vielmehr wird sie weitergeführt und verschoben. Die Nähe zu Krautrock ist in den letzten Jahren deutlicher geworden, doch bleibt sie Teil einer offenen Transformation. Ebenso fließen Einflüsse aus zeitgenössischer Elektronik, Post-Rock und Noise ein. Daraus entstehen Grooves, die gleichzeitig hypnotisch und körperlich wirken.

Das neue Album Schemes bildete den Kern des Abends. Es zeigt eine Band, die ihre eigene Sprache weiter verdichtet, dabei aber nicht an Beweglichkeit verliert. Im Konzert wurde deutlich, dass diese Stücke live eine zusätzliche Dringlichkeit entwickeln, als würden sie sich erst im Raum vollständig entfalten.

Das Zusammenspiel der Instrumente

Thomas Klein war am Schlagzeug der prägendste Faktor des Abends. Sein Spiel wirkte zugleich präzise und instabil im besten Sinne. Er hatte sein Set erweitert und klanglich geöffnet, mit zusätzlichen Materialien und Eingriffen in die akustische Struktur des Instruments. Dadurch wurde das Schlagzeug weniger reine Rhythmusquelle als ein offenes Klangsystem. Jede Bewegung griff direkt in den Gesamtklang ein, jeder Impuls formte den Raum mit.

Andreas Reihse an den Keyboards arbeitete mit Linien, Flächen und Eingriffen in den Klangverlauf. Auch hier verschwammen die Grenzen zwischen Instrument und Gestaltung zunehmend. Klangverläufe, Filterbewegungen und Schichtungen fügten sich in das rhythmische Gefüge ein, ohne es zu dominieren.

Alex Paulick am Bass bewegte sich zwischen Fundament und melodischer Eigenständigkeit. Seine Lines trugen den Groove, konnten ihn aber ebenso aufbrechen oder verschieben. Mal federnd, mal drängend, mal klar hervortretend, blieb der Bass eine gleichwertige Stimme im Gesamtbild.

Das Zusammenspiel funktionierte, weil keine Hierarchie spürbar wurde. Der Bass stabilisierte und verschob zugleich, das Schlagzeug strukturierte und öffnete den Raum, die Keyboards verbanden beides zu einer dichten, beweglichen Oberfläche.

Energie und Kontrolle

Der Beginn des Konzerts war zurückhaltend. Die ersten Stücke tasteten sich in den Raum hinein, ließen Zeit zur Orientierung. Nach und nach verdichtete sich der Klang, wurde rhythmischer, unmittelbarer. Irgendwann kippte die Situation in eine fast körperliche Präsenz. Der Groove wirkte nicht mehr beobachtbar, sondern unmittelbar spürbar.

Kreidler arbeiten mit einem Spannungsfeld aus klarer Setzung und kontrollierter Instabilität. Die Stücke wirken präzise konstruiert, fast wie vermessene Formen, und geraten im Verlauf doch immer wieder ins Rutschen. Kleine Störungen, Brüche und Verschiebungen verändern die Oberfläche, ohne die Grundstruktur aufzulösen. Gerade daraus gewinnt die Musik ihre Wirkung, aus einer Ordnung, die nie vollständig geschlossen ist und sich jederzeit neu justieren kann.

Die Nacht am Main

Nach rund anderthalb Stunden endete das Konzert. Beim Verlassen des Geländes war die Nacht vollständig angekommen. Der Main floss ruhig, der Mond gab ein sanftes Licht, die Luft war warm und angenehm. Das Konzert hatte eine eigene innere Intensität hinterlassen, etwas Nachwirkendes, das sich nun langsam löste.

Der Hafen 2 Offenbach ist inzwischen wieder still. Der Main fließt weiter. Die Musik ist verklungen, bleibt aber als Nachhall im Körper bestehen.

Der Beitrag Kreidler im Hafen 2 Offenbach, 30.05.2026 erschien zuerst auf Main Kritik.

In den Achtzigern waren Current 93 bekannt für ihren düsteren Post-Industrial-Sound: atonale Loops, besessener Gesang, religiöse Obsession. Sänger David Tibet, Nukleus der Band, erweiterte jedoch kontinuierlich sein musikalisches Vokabular. Britische Folk-Acts wie Shirley Collins, Comus und The Incredible String Band prägten zunehmend seine Arbeit. Mit Thunder Perfect Mind (1992) gelang der Durchbruch: ein Album, das den Begriff Apocalyptic Folk prägte und zur Jahrtausendwende zu den Schlüsselwerken des späteren Freak Folk gezählt wurde, das Musikerinnen und Musikern wie Devendra Banhart oder Joanna Newsom den Weg ebnete. Of Ruine or Some Blazing Starre (1994) folgte, minimalistischer und fokussierter, durchzogen vom Gitarrenspiel Michael Cashmores.

Doch der eigentliche Höhepunkt sollte eine Trilogie werden, veröffentlicht 1995 und 1996: Where The Long Shadows Fall, All The Pretty Little Horses und The Starres Are Marching Sadly Home, 2007 als Box unter dem Titel The Inmost Light zusammengefasst. Drei thematisch verwobene Aufnahmen, die Verlust, Kindheit und Erlösung umkreisen.

Konzept und Titel

Der Titel stammt von Arthur Machen, dessen gleichnamige Geschichte die Essenz menschlicher Existenz erforscht. Bei Tibet, durchdrungen von religiöser Weltsicht, lässt sich The Inmost Light vermutlich als Bild für die Seele lesen. Die Trilogie kreist um den Verlust kindlicher Unschuld. Sie setzt einen Zustand voraus, in dem der Mensch noch nicht korrumpiert ist, zeigt dann jedoch, wie diese Unschuld schwindet. Nicht durch das Böse selbst, sondern durch die langen Schatten der Erwachsenenwelt, durch Tod und die Unausweichlichkeit einer drohenden Apokalypse.

Das Thema wird aus verschiedenen Richtungen aufgefächert: religiöse Anspielungen, Texte von Thomas Ligotti, Bezüge zum Werk des Malers Louis Wain. Die Einnahmen aus Where The Long Shadows Fall wurden sogar zur Restaurierung von Wains Grab gespendet. Patripassianismus, die theologische Vorstellung, dass Gott selbst am Kreuz litt, durchzieht mehrere Stücke. Die Idee: Gott sandte sich selbst, um für Sünden zu leiden, die uns die Kindheit rauben.

Where The Long Shadows Fall

Die Trilogie beginnt mit Where The Long Shadows Fall (Beforetheinmostlight), einer einseitigen EP. Auf Vinyl blieb die B-Seite leer, ein bewusstes Statement. Das gleichnamige Stück erstreckt sich über 19 Minuten und basiert auf einem Loop von Alessandro Moreschi, dem letzten Kastraten, von dem Aufnahmen existieren. Seine fragile Falsettstimme singt „Domine“ über die gesamte Laufzeit. Dazu treten Drones, Michael Cashmores Gitarre und im Hintergrund kaum hörbar die Stimme von John Balance (Coil), der fragt: „Why can’t we all just walk away?“

Das Stück entfaltet eine hypnotische Wirkung. Tibets Sprechgesang legt sich darüber und setzt thematische Akzente. Der Loop droht bei wiederholtem Hören irritierend zu wirken, doch gerade diese Penetranz ist Teil des Konzepts. Die Kastratenstimme steht sinnbildlich für den Versuch, Jugend festzuhalten, doch auch der Kastrat altert. Unvermeidlich.

All The Pretty Little Horses

All The Pretty Little Horses (TheInmostLightItself) bildet das Zentrum der Trilogie, ein vollständiges Album. Es beginnt mit „The Long Shadow Falls“, einem konzeptuellen Rückgriff auf die vorherige EP. Diesmal ist Balances Frage deutlich hörbar, bevor das titelgebende Kinderlied aus den Appalachen folgt. Tibet flüstert den Text und verwandelt das Schlaflied in etwas Unheimliches. Das Stück kehrt am Ende des Albums wieder, diesmal gesungen von Nick Cave, dessen tiefe, markante Stimme das Ende der Kindheit symbolisiert.

Die nachfolgenden Stücke erforschen Folk in seiner reinsten Form. Cashmores Fingerpicking ist brillant aufgenommen, jede Saite schwingt hörbar nach, Tibets Stimme wandert zwischen den Stereokanälen und erzeugt einen Dialog mit sich selbst. Verantwortlich für die Produktion ist Stephen Stapleton von Nurse With Wound. Selbst heute wirkt sie außergewöhnlich reich und atmosphärisch. Besonders The Bloodbells Chime sticht heraus: eine Hommage an Louis Wain, eine fragile Klaviermelodie, Cashmores resonante Gitarre, ein Moment von fast entwaffnender Schönheit.

This Carnival is Dead and Gone und Calling for Vanished Faces II vertiefen die Auseinandersetzung mit Tod und Verlust. The Frolic kippt ins Verstörende, eine Stimme schreit „Dead!“ mit eruptiver Intensität. Twilight Twilight Nihil Nihil unterbricht mit Dark-Ambient-Atmosphäre und bereitet vor auf The Inmost Light Itself, ein episches Stück mit einem von Tibets düstersten Texten. Dazu treten Cashmores Gitarre und Joolie Woods Klarinette. Im Hintergrund sind Kinderstimmen zu hören, die zunehmend zwischen Spiel und drohender Katastrophe oszillieren.

Das Album endet versöhnlich: Nick Caves Interpretation von All The Pretty Little Horses, gefolgt von Patripassian, bei dem Cave Blaise Pascals existenzielle Pensées über einen Loop von Carlo Gesualdos Miserere rezitiert. Ein desolater, einsamer Moment.

The Starres Are Marching Sadly Home

The Starres Are Marching Sadly Home (Theinmostlightthirdandfinal) schließt die Trilogie. Wieder eine einseitige EP, 22 Minuten, experimenteller als die beiden Vorgänger. Das knarrende Holz eines großen Schiffs, Tibets künstlich gedehnte, verschmierte Stimme, eine zerfallende Klangstruktur als Grundlage. Andria Degens von Pantaleimon liest den finalen Teil von Tibets Text, während das Stück zunehmend lauter und chaotischer wird, bis weißes Rauschen alles überlagert.

Den Abschluss bildet Shirley Collins’ a cappella-Version von All The Pretty Little Horses. Ihre mütterlich wirkende, klare Stimme verleiht dem Stück eine nostalgische Qualität, eine Erinnerung an verlorene Unschuld. Doch der Text kippt ins Bedrohliche: diesmal flattern die Bienen und Schmetterlinge nicht mehr um die Augen, sondern picken sie aus.

Gegenüber den beiden anderen Teilen fällt dieser dritte leicht ab. Er wirkt wie eine überflüssige Vergoldung nach dem perfekten Abschluss von All The Pretty Little Horses. Für sich genommen bleibt The Starres Are Marching Sadly Home jedoch ein faszinierendes Werk, das die Trilogie konzeptuell abrundet, auch wenn es emotional nicht die Intensität des Vorgängers erreicht.

Besessenheit und Perfektion

Was diese Trilogie auszeichnet, ist ihre kompromisslose Intensität. Tibet arbeitete Mitte der Neunziger abseits des Mainstreams und baute dennoch eine loyale Fangemeinde auf, die jedes Wort auf die Goldwaage legte. The Inmost Light ist das Resultat einer kreativen Besessenheit, in der Tibet seine vokale Ausdruckskraft bis an die Grenze steigerte, während die Musik seine Stimme nahezu organisch umfloss. Die Produktion ist so makellos, dass kaum zu glauben ist, dass keine große Plattenfirma beteiligt war. Stapleton, Cashmore und Tibet schufen hier ein intensives Werk, das sich neben seinen Vorbildern aus der Folk-Tradition behauptet.

Nach der Jahrtausendwende scheint sich diese Intensität aufgelöst zu haben. Neuere Current 93-Alben sind technisch perfekt, erreichen jedoch nicht mehr die Sogwirkung der Aufnahmen aus den Neunzigern. Vermutlich liegt es an jener dunklen, glitzernden Besessenheit, die Tibet einst antrieb und die mit der Zeit an Intensität verlor.

Zeitloses Meisterwerk

The Inmost Light ist kein Album für nebenbei. Es verlangt Aufmerksamkeit, Geduld und die Bereitschaft, sich auf existenzielle Abgründe einzulassen. Wer diese Zeit investiert, begegnet einem Werk von außergewöhnlicher Dichte und zeitloser Strahlkraft. Die Verbindung aus Folk-Tradition, experimenteller Produktion und spiritueller Obsession wirkt singulär. Tibet gelingt hier, woran viele scheitern: eine radikal persönliche Vision in eine Sprache zu überführen, die unmittelbar emotional wirkt, ohne je ins Einfache zu kippen.

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Tuschezeichnungen auf gefundenen Trägern

Heidi Riehl, die in den Siebzigern an der Städelschule studierte, arbeitet vorwiegend mit Tusche. Ihre Bildträger sind gefundene Materialien, Papierreste, Fragmente. Die ausgestellten Arbeiten zeigen Landschaften, Räume und Personengruppen. Besonders bei den Landschaften und Innenräumen löst sich das Figürliche auf, geht über in Linien und Flächen. Bäume werden zu dunklen Strichen, Räume zu abstrakten Kompositionen. Was als konkrete Darstellung beginnt, endet in reiner Form.

Die Ausstellung versammelt Arbeiten aus mehreren Schaffensphasen. Manche Blätter wirken skizzenhaft, andere durchgearbeitet. Allen gemeinsam ist eine Reduktion, die nicht illustrativ sein will, sondern das Wesentliche freilegt. Riehls Tusche fließt, stockt, verdichtet sich. Die gefundenen Papiere bringen ihre eigene Geschichte mit, Verfärbungen, Risse, Gebrauchsspuren. Diese Materialität wird Teil der Arbeit.

Skulpturen aus Stahldraht

Martin Kähler, ebenfalls Städelschüler, setzt vollständig auf Abstraktion. Er nutzt gefundene Materialien, vor allem Stahldraht, um skulpturale Formen zu entwickeln. Die hier gezeigten Arbeiten entstanden teilweise erst während des Aufbaus der Ausstellung. Kähler arbeitet prozesshaft, reagiert auf den Raum, auf die bereits vorhandenen Werke Riehls.

Seine Drahtskulpturen beschäftigen sich mit Linien im Raum. Manche erinnern an Bäume oder Sträucher, andere bleiben rein formal. Einige hat er mit künstlichem Blütenstaub dekoriert, was ihnen eine überraschende Leichtigkeit verleiht. Die Arbeiten sprießen zwischen Riehls Tuschezeichnungen, setzen sich fort bis vor die AusstellungsHalle, wo sie sich mit rankenden Pflanzen verbinden. Hier entsteht ein Dialog zwischen Innen und Außen, zwischen künstlicher und natürlicher Form.

Auflösung als Verbindung

Die konkreteste Gemeinsamkeit, die in den Reden zur Vernissage keine Erwähnung fand, ist die Auflösung von Landschaft. Beide Kunstschaffende arbeiten mit Bäumen und Sträuchern, verwandeln sie jedoch in unterschiedliche Formen. Bei Riehl werden sie zu dunklen Linien und Flächen auf Papier, bei Kähler zu dreidimensionalen Drahtgebilden. Diese formale Verwandtschaft erzeugt überraschende Korrespondenzen. Die gezeichneten Bäume finden ihre skulpturalen Entsprechungen, die wiederum auf die Zeichnungen zurückverweisen.

Im hinteren Teil der Ausstellung funktioniert dieser Dialog gut. Riehls Landschaftsdarstellungen und Kählers Drahtskulpturen ergänzen sich, schaffen ein Spannungsfeld zwischen Fläche und Raum, zwischen dunklen Farben und Transparenz. Im vorderen Bereich dominieren jedoch Riehls Arbeiten mit Räumen und Personengruppen. Hier fehlt die Verbindung zu Kählers Werk, die formale Verwandtschaft löst sich auf.

Grenzen des Formats

Das offenbart ein grundsätzliches Problem des Ausstellungskonzepts. Zwei Kunstschaffende präsentieren ihre jeweils eigenständigen Positionen. Vermutlich haben sie die Ausstellung gemeinsam geplant, nach Gemeinsamkeiten gesucht, Verbindungen hergestellt. Dennoch wirkt das Ergebnis eher wie eine Doppelausstellung als wie ein gemeinsames Projekt. Die Idee von What We Share, Kunstschaffende unterschiedlicher Generationen zusammenzuführen, würde noch überzeugender, wenn tatsächlich gemeinsame Werke entstünden. Arbeiten, die beide Handschriften tragen, die aufeinander reagieren, die einen echten Austausch sichtbar machen.

Das würde möglicherweise auch produktive Irritationen erzeugen, Anstöße zur Weiterentwicklung, Momente des Lernens. Stattdessen bleibt es bei einer Nebeneinanderstellung, die formal begründet ist, aber konzeptuell nicht wirklich zusammenwächst.

Immerhin: Im Vergleich zur ersten Ausstellung der Reihe, bei der Klaus Schneider und Milan Caspar Eckart ihre Werke zeigten, entsteht hier eher ein Dialog auf Augenhöhe. Schneiders Arbeiten dominierten den Raum, Eckarts Beiträge gingen unter. Bei Riehl und Kähler bleibt die Balance gewahrt. Beide Positionen erhalten Raum, beide werden sichtbar.

Sehenswerte Einzelpositionen

Unabhängig von den konzeptuellen Fragen lohnt sich der Besuch. Riehls Tuschezeichnungen besitzen eine stille Intensität, ihre Reduktion überzeugt. Die Art, wie sie Landschaft und Raum in abstrakte Kompositionen überführt, zeigt ein sicheres Gespür für Form und Material. Kählers Drahtskulpturen bringen eine spielerische Leichtigkeit in die Ausstellung, die dem Titel untragbar leicht gerecht wird. Seine Entscheidung, während des Aufbaus zu arbeiten, verleiht den Werken eine Unmittelbarkeit, die in vielen Ausstellungen fehlt.

Die Verbindung von Innen und Außen, die Art, wie seine Arbeiten sich mit der natürlichen Umgebung vor der Halle verschränken, ist ein gelungener Moment. Hier zeigt sich, dass räumliches Arbeiten mehr sein kann als das Platzieren von Objekten. Es entsteht ein Übergang, eine Schwelle, die produktiv wird.

untragbar leicht ist eine Ausstellung, die ihre Stärken in den Einzelpositionen hat. Wer sich für zeitgenössische Zeichnung oder skulpturales Arbeiten mit gefundenen Materialien interessiert, findet hier überzeugende Beispiele. Das Format What We Share hat Potenzial, muss jedoch in kommenden Ausgaben mutiger werden, um sein Versprechen wirklich einzulösen.

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Trotzdem wirkt der Raum nicht überfrachtet. Die Hängung lässt Luft, gibt den Bildern Platz zum Atmen. Ein paradoxer Zustand: Der Raum erscheint voll und leer zugleich.

Körper in Spannung

Die Werke arbeiten mit dunklen Farbtönen, aus denen sich verschränkte Körper lösen. Diese Körper sind abstrakt, reduziert auf Gesten und Positionen. Sie kämpfen miteinander, tanzen umeinander, verschmelzen zu Konfigurationen, die ebenso gut sexuelle Posen sein könnten. Die Grenzen zwischen Kampf, Tanz und Erotik verschwimmen. Vielleicht geschieht alles gleichzeitig: Die Körper bewegen sich umeinander, bauen Spannung auf, entladen sie in Gewalt oder Begehren.

Illenseers Figuren besitzen keine individuellen Züge. Sie sind Platzhalter, Stellvertreter für etwas Größeres. Ihre Verschränkungen wirken zwanghaft, als wären sie in Positionen gefroren, aus denen sie nicht entkommen können. Die Kompositionen erzeugen eine klaustrophobische Enge, zugleich aber auch eine eigentümliche Dynamik. Es ist, als würden die Körper gegeneinander antreten, ohne je zur Ruhe zu kommen.

Gesellschaftliche Zwänge

Was hier sichtbar wird, ist ein Bild der Gesellschaft. Illenseer zeigt den Menschen als Wesen, das in vorgegebene Rollen gedrängt wird. Schon als Kind beginnt die Konditionierung: Verhalte dich so, nicht anders. Füge dich ein, übernimm die Erwartungen, die an dich gestellt werden. Als Erwachsener setzt sich dieser Prozess fort. Der Berufsalltag verlangt Anpassung, die Politik erlässt Gesetze, die oft gegen die eigenen Interessen stehen, das soziale Umfeld erwartet Konformität. Das Individuum wird zum Mitspieler in einem System, das es nicht selbst gewählt hat.

Die Teilnahme ist nicht freiwillig. Wer sich verweigert, riskiert Ausschluss. Wer mitmacht, zahlt den Preis permanenter Anpassung. Die Körper in Illenseers Bildern tanzen nicht aus Freude, sie kämpfen nicht aus freiem Willen. Sie sind gefangen in Strukturen, die ihre Handlungsspielräume begrenzen. Der Druck, der dabei entsteht, entlädt sich in Gewalt, in Konkurrenz, manchmal auch in sexueller Spannung.

Besonders deutlich wird dieser Zwang in der Unfähigkeit, innezuhalten. Die Gesellschaft verlangt ständige Aktivität, permanente Verfügbarkeit, kontinuierliche Optimierung. Momente des Genusses, des bewussten Verweilens, verschwinden. Stattdessen dominiert ein rastloses Getriebensein. Illenseers Körper sind niemals entspannt, niemals ruhig. Sie befinden sich in einem Zustand permanenter Anspannung, als würde die bloße Existenz Energie kosten, die nie zurückgewonnen werden kann. Diese Rastlosigkeit prägt den modernen Menschen: Wer stillsteht, verliert. Wer innehält, wird überholt. Wer genießt, verschwendet Zeit.

Narzissmus als Spiegel

Ein Werk fällt aus dem Rahmen. Statt verschränkter Körper zeigt es ein Gesicht, jedoch zersplittert, fragmentiert, als wäre ein Spiegel zerbrochen. Die Assoziation zum Narziss-Mythos liegt nahe. Narziss, der sich in sein Spiegelbild verliebt und daran zugrunde geht, wird hier nicht durch Wellen im Wasser verzerrt, sondern durch Bruchstücken reflektiert. Das Selbstbild zerfällt in Fragmente, die sich nicht mehr zu einem Ganzen fügen lassen.

Dieses Werk fügt sich dennoch schlüssig in die Ausstellung ein. Narzissmus ist nicht nur individuelle Selbstverliebtheit, sondern eine gesellschaftliche Dynamik. In einer Kultur, die ständig Selbstoptimierung fordert, wird das Ich zur Projektionsfläche für Erwartungen, die nie erfüllt werden können. Das zersplitterte Gesicht zeigt nicht nur den Blick auf sich selbst, sondern auch die Unmöglichkeit, in diesem Blick ein kohärentes Selbst zu finden. Narzissmus erzeugt Druck auf andere, die diesem verzerrten Bild entsprechen sollen. Die Körper in den anderen Bildern reagieren darauf: Sie kämpfen um Aufmerksamkeit, konkurrieren um Anerkennung, verschränken sich in Konfigurationen, die ebenso viel mit Macht wie mit Begehren zu tun haben.

Raumwirkung als Konzept

Illenseers Entscheidung, großformatige Arbeiten zu zeigen, ist keine bloße Geste. Die Monumentalität der Bilder zwingt Besucherinnen und Besucher, sich physisch mit ihnen auseinanderzusetzen. Sie können nicht übersehen, nicht beiläufig wahrgenommen werden. Zugleich schafft die präzise Hängung Distanz. Die Bilder nehmen Raum ein, ohne ihn zu erdrücken. Sie fordern Aufmerksamkeit, ohne aufdringlich zu werden. Diese Balance ist schwer zu erreichen, Illenseer gelingt sie.

Der Raum selbst wird Teil der Aussage. Das Nebbiensche Gartenhaus ist ein intimer Ort, keine White Cube-Galerie. Die Arbeiten verwandeln ihn in eine Bühne, auf der gesellschaftliche Dynamiken sichtbar werden. Wer den Raum betritt, wird nicht zum Mitspieler, aber zum Zeugen. Das Mitmachen findet auf den Bildern statt, nicht davor.

Dringlichkeit der Kritik

Mitmachen ist eine der stärksten Ausstellungen, die dieses Jahr in Frankfurt zu sehen ist. Illenseer formuliert eine präzise Gesellschaftskritik, ohne didaktisch zu werden. Er zeigt, ohne zu erklären. Die Bilder sprechen für sich, und was sie sagen, ist unbequem. Der Zwang zur Anpassung, die Unfähigkeit innezuhalten, die Fragmentierung des Selbst: Das sind keine abstrakten Themen, sondern alltägliche Erfahrungen. Illenseers Verdienst liegt darin, diese Erfahrungen in eine bildliche Sprache zu übersetzen, die zugleich formal überzeugend und inhaltlich dringlich ist.

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Narrative Schachteln

Die Rahmenhandlung ist schlicht: Während der napoleonischen Kriege in Saragossa findet ein Offizier ein altes Buch mit Illustrationen gehängter Männer und umarmender Frauen. Ein feindlicher Offizier will ihn verhaften, erkennt jedoch im Buch die Geschichte seines Großvaters Alfonse van Worden, gespielt von Zbigniew Cybulski, dem „polnischen James Dean“. Was folgt, ist eine Rückblende, die sich jedoch nicht damit begnügt, eine Geschichte zu erzählen. Sie verzweigt sich in weitere Geschichten, die wiederum neue Erzählstränge gebären.

Alfonse, ein belgischer Wallonen-Gardist, reist durch die Sierra Morena und trifft auf zwei maurische Prinzessinnen, die behaupten, seine Cousinen zu sein. Sie verlangen, dass er zum Islam konvertiert und beide heiratet, um Erben zu zeugen. Er trinkt aus einem schädelförmigen Kelch und erwacht unter einem Galgen neben verwesenden Körpern. Ist es ein Traum? Eine Halluzination? Eine Prüfung? Der Film gibt keine eindeutige Antwort.

Stattdessen häufen sich weitere Figuren: ein Eremit, ein Kabbalist, ein skeptischer Mathematiker und ein Anführer einer Roma-Gruppe. Jede Figur bringt ihre eigene Geschichte mit, und diese Geschichten enthalten wiederum weitere Geschichten. Die Struktur ähnelt russischen Matroschka-Puppen oder dem Decameron, doch Has geht weiter. Seine Erzählungen verschachteln sich nicht nur, sie kollidieren, widersprechen sich, ergänzen sich erst nachträglich. Ein Detail, das in einer frühen Geschichte beiläufig erwähnt wird, erhält später plötzlich Bedeutung. Figuren tauchen auf, bevor sie offiziell eingeführt werden. Die chronologische Ordnung löst sich auf.

Diese Komplexität könnte verwirrend wirken, und tatsächlich gesteht Alfonse an einer Stelle: „Ich weiß nicht mehr, wo die Realität endet und die Fantasie beginnt.“ Doch genau darin liegt die Stärke des Films. Has verlässt sich darauf, dass sich Zuschauerinnen und Zuschauer dem Sog der Erzählung hingeben, ohne ständig nach logischer Kohärenz zu suchen. Der Film verlangt mehrfaches Sehen. Erst dann fügen sich Muster zusammen, werden Verbindungen sichtbar, ergibt die scheinbare Willkür Sinn.

Surrealismus als Prinzip

Die Handschrift von Saragossa ist kein surrealistischer Film im engen Sinn, aber er bedient sich surrealistischer Mittel. Die ausgedörrte Landschaft der Sierra Morena, hier durch den Krakau-Tschenstochauer Jura ersetzt, wirkt traumhaft und unwirklich. Gebleichte Schädel, gehängte Banditen, Raben auf Galgen, mysteriöse Gasthäuser, in denen erotische Begegnungen stattfinden. Die Ausstattung von Jerzy Skarzyński überlädt die Bilder mit Symbolen: Totenköpfe, tarotähnliche Muster, barocke Ornamente. Alles wirkt zugleich konkret und bedeutungsüberladen.

Der Surrealismus entsteht jedoch weniger durch einzelne Bilder als durch ihre Abfolge. Der Film springt von einer Mikroerzählung zur nächsten, ohne Überleitung, ohne Erklärung. Die Komik liegt oft im abrupten Wechsel: Ein dramatischer Moment wird durch eine absurde Wendung unterbrochen, eine romantische Szene kippt ins Groteske. Die spanische Inquisition taucht auf, wird aber fast zur Farce. Ein Eremit erzählt von Besessenheit, doch die Geschichte endet komisch. Adelige duellieren sich, entschuldigen sich höflich, nachdem einer dem anderen das Schwert durchs Herz gestoßen hat.

Luis Buñuel, selbst Meister des Surrealismus, sah den Film dreimal, obwohl er Filme sonst nie mehrfach ansah. Diese Anekdote ist bezeichnend. Die Handschrift von Saragossa besitzt jene Qualität, die große surrealistische Werke auszeichnet: Sie bleibt rätselhaft, ohne hermetisch zu werden. Sie fordert heraus, ohne zu frustrieren. Sie spielt mit Bedeutung, ohne sie vollständig zu verweigern.

Barocke Leichtigkeit

Trotz der dreistündigen Laufzeit und der narrativen Komplexität bleibt der Film erstaunlich leicht. Has inszeniert mit einer Eleganz, die an klassisches Kino erinnert, zugleich aber radikal experimentell ist. Die Kamera von Mieczysław Jahoda arbeitet mit langen Einstellungen, Tracking Shots, die Figuren durch Gebäude und Marktplätze verfolgen. Die Schwarzweißfotografie ist gestochen scharf, fast zu klar für eine Geschichte, die ständig zwischen Traum und Wirklichkeit oszilliert.

Der Ton nutzt ungewöhnliche Mittel. Der Kontrabass wird als einziges Instrument eingesetzt, um komische, erotische oder bedrohliche Stimmungen zu erzeugen. Diese Reduktion wirkt paradoxerweise reicher als eine volle Orchestrierung. Krzysztof Pendereckis Musik bleibt sparsam, setzt gezielt Akzente, ohne sich aufzudrängen.

Die Besetzung umfasst viele der besten polnischen Schauspielerinnen und Schauspieler der Nachkriegszeit. Cybulski gibt Alfonse eine Mischung aus Arroganz und Verletzlichkeit, die ihn trotz seiner ständigen Betonung, zur Wallonen-Garde zu gehören, sympathisch macht. Die beiden Prinzessinnen, gespielt von Iga Cembrzyńska und Joanna Jędryka, bewegen sich zwischen Verführung und Bedrohung. Jede Nebenfigur besitzt Präsenz, selbst wenn sie nur für wenige Minuten auftaucht.

Einfluss und Wiederentdeckung

Nach seiner Premiere in Polen fand der Film schnell Anerkennung in Osteuropa. International blieb er jedoch lange Zeit schwer zugänglich. Die Rechte lagen zeitweise bei einem Metzger in Chicago, der nur wenige Kopien besaß. In den Neunzigern existierte weltweit nur ein einziger untertitelter Abzug, und selbst der war unvollständig.

Jerry Garcia von The Grateful Dead entdeckte den Film 1966 in San Francisco und wurde zum leidenschaftlichen Verfechter. Er bot 6.000 Dollar, um eine restaurierte Fassung zu finden. Nach seinem Tod übernahm Martin Scorsese das Projekt und investierte 36.000 Dollar, um Has‘ persönlichen Abzug zu lokalisieren, zu restaurieren und zu untertiteln. 2001 erschien die restaurierte Fassung, 2011 folgte eine digitale HD-Restaurierung.

Scorsese und Francis Ford Coppola gehören zu jenen Regisseuren, die Die Handschrift von Saragossa als Einfluss benennen. Der Film zeigt, wie radikal Erzählstrukturen aufgebrochen werden können, ohne das Publikum zu verlieren. Er beweist, dass Komplexität und Zugänglichkeit kein Widerspruch sein müssen. Terry Gilliam, Alejandro Jodorowsky, selbst Monty Python lassen sich in ihrer Arbeit mit verschachtelten Erzählungen und absurder Komik auf Has zurückführen.

Zeitlose Irritation

Die Handschrift von Saragossa bleibt auch heute ein Sonderfall. Der Film passt in keine Schublade: zu komisch für ein Historiendrama, zu ernst für eine Komödie, zu strukturiert für reinen Surrealismus, zu chaotisch für klassisches Erzählkino. Gerade diese Uneindeutigkeit macht seine anhaltende Faszination aus.

Has schuf ein Werk, das sich dem Zugriff entzieht. Jede Interpretation bleibt vorläufig, jede Deutung unvollständig. Der Film könnte eine Satire auf Religion sein, ein Kommentar zur Absurdität von Krieg, eine Meditation über die Macht der Fantasie oder einfach eine Feier des Kinos selbst. Vermutlich ist er all das zugleich.

Wer sich auf diese drei Stunden einlässt, erlebt einen Film, der die Grenzen dessen verschiebt, was narrative Kunst leisten kann. Die Handschrift von Saragossa ist ein Meisterwerk nicht trotz, sondern wegen seiner Verwirrung, seiner Exzesse, seiner ständigen Verweigerung einfacher Antworten.

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Das Nebbiensche Gartenhaus zeigt zum zehnten Mal die Wanderausstellung Frankfurt-Prag-Bratislava, ein Projekt, das seit 2016 Kunstschaffende aus drei Städten zusammenbringt. Organisiert wird die Ausstellung vom Frankfurter Künstlerclub in Kooperation mit der Deutsch-Tschechischen und Deutsch-Slowakischen Wirtschaftsvereinigung. Das Format ist klar: Jeweils zwei Positionen aus jeder Stadt werden vorgestellt, die Ausstellung wandert anschließend nach Prag und Bratislava weiter. Ein Austausch, der Grenzen überschreitet und unterschiedliche künstlerische Ansätze sichtbar macht.

Frankfurter Positionen

Sören Pürschel, Vorsitzender des Frankfurter Künstlerclubs, ist vielen durch seine großformatigen Collagen bekannt, auf denen ganze Bücher und Schallplatten montiert sind. In dieser Ausstellung zeigt er eine andere Seite: fotografische Arbeiten mit Bewegungsunschärfe in kräftigen Farben. Die Bilder wirken verschwommen, verwackelt, abstrakt. Motive aus der Stadt lösen sich in Farbe und Bewegung auf. Eine überraschende Wendung, die zeigt, wie variabel Pürschels künstlerisches Vokabular ist.

Vitus Thanner präsentiert dreidimensionale Bildobjekte, die durch chemische Prozesse entstehen. Feuer und Chemikalien bearbeiten Materialien wie Styroporplatten, erzeugen Strukturen, die zwischen Natur und Technik oszillieren. Thanner begreift Technologie nicht als Bedrohung, sondern als Teil eines größeren Gleichgewichts. Seine Arbeiten suchen Schönheit in der chemischen Reaktion, Ordnung im Chaos des Moleküls. Eine Position, die sich gegen die verbreitete Skepsis gegenüber Fortschritt und Innovation stellt.

Prager Beiträge

Olga Volfová arbeitet mit monochromen Farbflächen und ihren Schattierungen. Ihre Bilder entwickeln Formen, die Fantasie anregen, ohne konkret zu werden. Die Kompositionen bleiben offen, lassen Raum für Assoziationen. Themen wie Beziehung, Landschaft und Spiritualität schwingen mit, ohne explizit benannt zu werden. Eine poetische Bildsprache, die sich zurücknimmt und gerade dadurch Wirkung entfaltet.

Lexa Dvořák setzt dagegen auf Gegenständlichkeit. Seine Bilder reflektieren über Existenz, Mensch und Universum. Der Künstler, der an der Emily University of Arts in Vancouver studierte und seitdem zwischen Prag und Františkovy Lázně pendelt, malt überall: Kreidezeichnungen auf Bürgersteigen in Costa Rica, Illustrationen für Publikationen in den USA und Kanada. Das Bedürfnis, durch Zeichnen und Malen Gefühle auszudrücken, beschreibt er als Lebensnotwendigkeit.

Bratislavaer Arbeiten

Viktor Němeček arbeitet mit geometrischer Abstraktion. Trotz vieler Farben gelingt es ihm, stimmige Kompositionen zu entwickeln. Bei näherem Hinsehen wird deutlich, dass er auch mit Struktur arbeitet, was den Bildern eine plastische Qualität verleiht. Němeček, der bereits während seines Studiums an der Hochschule für Bildende Künste in Bratislava zahlreiche Logos, Plakate und Kataloge entwarf, verbindet grafisches Denken mit malerischer Freiheit.

Slavomír Gibej sticht heraus. Seine Arbeiten verlassen die Zweidimensionalität und dringen in den Raum vor. Torsos kommen aus den Bilderrahmen heraus, erinnern an Schaufensterpuppen, zugleich aber auch an Cyborgs durch ihre futuristische Gestaltung. Gibej arbeitet mit der Technik des Lifecasting, bei der er detaillierte Texturen und Emotionen lebender Körper in skulpturale Präsenz überführt. Die Proportionen wirken oft übersteigert, fast hyperidealisiert, was sich als Kommentar auf zeitgenössischen Körperkult lesen lässt. Zugleich lassen sich Bezüge zu antiken Skulpturen erkennen. Gibej, Absolvent der Akademie für Bildende Künste und Design in Bratislava, arbeitete lange in der Werbebranche, bis er nach einem intensiven Rückzug zur freien Bildhauerei zurückkehrte. Seine Arbeiten entstehen heute in Ateliers in Bratislava und Prag.

Räumliche Ordnung

Auffällig ist die klare räumliche Gliederung. Im linken Flügel des Gartenhauses hängen die Prager Arbeiten, im rechten die aus Bratislava, im Mittelteil die Frankfurter Positionen. Diese Aufteilung schafft Übersichtlichkeit, zugleich aber auch Trennung. Ein Dialog zwischen den Werken entsteht eher innerhalb der jeweiligen Städtegruppen als über die Grenzen hinweg. Die Ausstellung präsentiert nebeneinander, statt miteinander zu sprechen.

Dennoch erfüllt das Format seinen Zweck: Es macht unterschiedliche künstlerische Ansätze sichtbar, schafft Verbindungen zwischen drei Städten und ermöglicht Austausch. Nach der Präsentation in Frankfurt wandert die Ausstellung weiter nach Prag und anschließend nach Bratislava. Ein Projekt, das seit zehn Jahren kontinuierlich Brücken baut und zeigt, dass kultureller Austausch auch jenseits großer Institutionen funktionieren kann.

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