Jetzt ist wieder Wespenzeit. Sie sitzen am Eis, umkreisen den Pflaumenkuchen und tauchen zuverlässig genau dann auf, wenn man es sich draußen gerade gemütlich gemacht hat. Meistens sind sie vor allem lästig. Man verscheucht sie, wartet kurz und hofft, dass sie weiterziehen.

Und dann gibt es die Königswespe.

Sie ist größer, wirkt bedrohlicher und man fragt sich unwillkürlich, was wohl passiert, wenn sie zusticht. Bei Add N to (X) ist der Stich von „King Wasp“ jedenfalls ziemlich infektiös. Der Rhythmus rumpelt, die Synthesizer blubbern, knacken und knarzen. Dazu meldet sich eine Roboterstimme: „I’m a King Wasp, I’m dangerous“. Viel mehr braucht es eigentlich nicht, um zu verstehen, wohin die Reise auf On the Wires of Our Nerves geht.

Das Album erschien 1998 und war das zweite Album von Add N to (X). Andrew Aveling, einer der Bandgründer, hatte die Gruppe inzwischen verlassen und war durch Steven Claydon ersetzt worden. Zusammen mit Barry Smith und Ann Shenton entwickelte Claydon den Sound der Band deutlich weiter. Die alten Synthesizer blieben das Zentrum, doch darum herum entstand ein ziemlich eigenwilliger Mischmasch aus elektronischer Musik, Rock, Krautrock und den verschiedenen Spielarten der 1990er.

Schon das Cover macht deutlich, dass es hier nicht um eine besonders ehrfürchtige Behandlung elektronischer Musik geht. Smith und Claydon in Schutzbrillen und Arztkitteln hantieren an einer Apparatur, während Ann Shenton auf einer Art Operationstisch liegt. Was sie dort im Bauch trägt, wird kurzerhand per Kaiserschnitt entfernt: ein Synthesizer. Die Maschine wird nicht nur benutzt, sie wird buchstäblich geboren. Das Bild ist grotesk, ziemlich albern und gleichzeitig erstaunlich passend zu dieser Musik. Technik und Körper werden miteinander verbunden, Wissenschaft trifft auf Trash und aus dem vermeintlich futuristischen Instrument wird ein absurdes Objekt.

Die Zukunft aus der Vergangenheit

Gerade aus heutiger Sicht ist das interessant. Denn was 1998 noch nach Zukunft klang, klingt inzwischen selbst wieder nach Vergangenheit. Analoge Synthesizer, Drumcomputer, Vocoder und allerlei elektronische Gerätschaften sind längst keine futuristischen Versprechen mehr. Sie sind historisches Material geworden. Add N to (X) machten daraus allerdings keine nostalgische Rückschau. Sie nahmen die alten Maschinen, verbanden sie mit neueren musikalischen Ideen und ließen sie ordentlich gegeneinander krachen.

Das ist vielleicht der spannendste Aspekt dieses Albums. Was wir heute als Retro bezeichnen, war damals noch gar nicht in dieser Form als kulturelles Muster etabliert. Add N to (X) blickten zurück, aber nicht mit dem Wunsch, eine vergangene Epoche möglichst genau wiederherzustellen. Sie bedienten sich bei unterschiedlichen Zeiten und Stilen, setzten sie neu zusammen und machten daraus etwas, das eindeutig nach den 1990ern klingt.

Da sind die analogen Synthesizer und die elektronischen Klangvorstellungen der 1970er und 1980er, die Nähe zum Krautrock und zu Bands, die schon früh mit elektronischen Instrumenten arbeiteten. Dazu kommen Rhythmen, die viel stärker in den 1990ern verankert sind. Zwischen Big Beat, Breakbeats und Trip-Hop tauchen immer wieder Rockelemente auf. Und plötzlich ist die vermeintlich kalte Elektronik erstaunlich körperlich.

Vielleicht liegt genau darin auch eine postmoderne Qualität des Albums. Es gibt keinen Versuch, eine klare musikalische Herkunft zu behaupten. Verschiedene Epochen und Ideen stehen nebeneinander, werden zitiert, verändert und miteinander verbunden. Das Alte wird zum Material für etwas Neues. Die Zukunftsvisionen früher elektronischer Musik werden selbst zum Retro-Stoff und anschließend wieder in die Gegenwart der späten 1990er zurückgeworfen.

Wenn Maschinen aus der Reihe tanzen

Das funktioniert besonders gut, weil Add N to (X) die alten Geräte nicht wie empfindliche Museumsstücke behandeln. Sie dürfen rumpeln, übersteuern und merkwürdige Geräusche produzieren. „Murmur One“ etwa verbindet Vocoder, elektronische Klänge und einen nervösen Rhythmus zu einem Stück, das eher nach Kontrollverlust als nach sauberer Maschinenmusik klingt.

Auch „The Black Regent“ gehört zu den Momenten, in denen sich die Musik langsam ihren eigenen Raum schafft. Ein wiederkehrendes Motiv, elektronische Geräusche und der Eindruck, dass irgendwo im Hintergrund etwas lauert. Der Black Regent ist dabei nicht nur eine Figur dieses Albums, sondern taucht auch auf späteren Veröffentlichungen der Band wieder auf.

Und dann kommt die Königswespe.

„King Wasp“ ist wahrscheinlich einer der zugänglichsten Momente des Albums und gleichzeitig einer der seltsamsten. Der Track hat einen Groove, der beinahe zum Tanzen zwingt, während die Synthesizer alles andere als gemütlich klingen. Gerade diese Verbindung ist typisch für Add N to (X): Das Stück will Spaß machen, aber man weiß nicht ganz, ob man ihm trauen sollte.

Überhaupt ist Humor ein wichtiger Bestandteil der Musik. Die Band nimmt ihre Maschinen ernst, sich selbst offenbar weniger. Das verhindert, dass aus dem Retro-Konzept eine museale Angelegenheit wird. Es geht nicht darum, möglichst authentisch nach einer bestimmten Epoche zu klingen. Vielmehr werden die technischen und musikalischen Hinterlassenschaften verschiedener Jahrzehnte zu Material, aus dem etwas Eigenes gebaut wird.

Dazu trägt auch Rob Allum bei, der als Gastschlagzeuger auf dem Album zu hören ist. Wo die Maschinen eigentlich alles unter Kontrolle halten könnten, kommt immer wieder ein menschlicher Faktor dazwischen. Das Schlagzeug bringt Bewegung und Unberechenbarkeit in die Stücke. Es macht aus elektronischen Strukturen etwas, das gelegentlich fast wie eine Rockband klingt, nur eben mit ziemlich ungewöhnlichen Instrumenten.

Was aus der Zukunft übrig bleibt

Das Album nimmt sich viel Freiheit und nicht jede Idee erschließt sich sofort. Manche Stücke wirken wie kleine klangliche Erkundungen, bei denen der Weg mindestens so interessant ist wie das Ergebnis. Doch gerade darin liegt ein Teil des Reizes von On the Wires of Our Nerves. Das Album ist eigenwillig, verspielt und manchmal sperrig, bleibt dabei aber erstaunlich zugänglich. Wer sich auf die analogen Geräusche, schrägen Rhythmen und überraschenden Wendungen einlässt, entdeckt immer wieder neue Details.

Besonders interessant ist ebenfalls, was das Album mit seinem Material macht. Aus heutiger Perspektive lässt sich darin etwas erkennen, das bei vielen späteren Retroproduktionen verloren gegangen ist. Die Vergangenheit wird nicht möglichst sauber rekonstruiert. Sie wird auseinandergenommen.

1998 war die digitale Zukunft noch ein Versprechen. Add N to (X) holten dafür ausgerechnet die analoge Vergangenheit hervor. Heute hat sich die Perspektive erneut verschoben. Wir wissen inzwischen, dass auch die elektronische Zukunft eine Geschichte bekommen hat. Alte Synthesizer, Drumcomputer und analoge Produktionsweisen sind längst wieder Teil eines Retrokanons. On the Wires of Our Nerves klingt deshalb heute nicht einfach nur alt. Es klingt wie ein Album, das schon damals verstanden hatte, dass Zukunft und Vergangenheit nicht unbedingt Gegensätze sind.

Die Geschichte von Add N to (X) ging nach diesem Album noch einige Jahre weiter. Die Band wechselte zu Mute Records und veröffentlichte mit Avant Hard, Add Insult to Injury und Loud Like Nature drei weitere Alben. 2003 waren Barry Smith und Steven Claydon noch ohne Ann Shenton in den USA unterwegs, kurz darauf löste sich die Band auf.

Die Wege der Mitglieder gingen danach in unterschiedliche Richtungen. Barry Smith blieb der Musik und der Plattenwelt verbunden, Ann Shenton gründete mit Large Number ein neues Projekt und Steven Claydon konzentrierte sich zunehmend auf seine Arbeit als bildender Künstler. Claydon stellte unter anderem im Portikus in Frankfurt aus. Bei ihm ist die Verbindung von Musik, Technik und bildender Kunst also tatsächlich Teil der eigenen Biografie und nicht nur eine Interpretation, die man im Nachhinein auf Add N to (X) anwenden könnte.

Und vielleicht ist das ein passender Schluss für ein Album, auf dessen Cover ein Synthesizer aus dem Bauch einer Musikerin operiert wird. Bei Add N to (X) sind Maschinen nie einfach nur Maschinen. Sie werden zu Instrumenten, Bildern, Spielzeug und manchmal auch zu ziemlich gefährlichen Wespen.

Die Königswespe sticht. Und sie ist immer noch erstaunlich groovy.

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Das erste Gefühl beim Betreten ist Enge. Die Heussenstamm Galerie wirkt plötzlich kleiner, beengter, als würde man in einen riesigen Papierball eindringen, zusammengeküd­delt und bereit, in den Papierkorb geworfen zu werden. Je weiter man in den Raum geht, desto stärker wird dieses Gefühl. Doch nach einiger Zeit verändert sich die Wahrnehmung. Was zunächst wie eine Verdichtung wirkt, beginnt sich aufzulösen. Der Papierball scheint sich auszudehnen, dringt bis in den hinteren Teil der Galerie vor und wächst sogar in den oberen Stock hinein. Aus der Enge wird Weite.

Katrin Pauls Ausstellung Innendrindrumherum trägt den Untertitel „Überlegungen zur Ausdehnung“. Das klingt zunächst nach einem theoretischen Konzept. In der Heussenstamm Galerie wird daraus jedoch eine körperliche Erfahrung. Man betrachtet die Installation nicht einfach, sondern bewegt sich durch sie. Der Raum verändert sich, je länger man darin bleibt.

Papier als Material

Katrin Paul arbeitet mit Papier, genauer gesagt mit relativ schwerem Fotopapier. Das Material verweist auf ihre eigenen Anfänge, denn sie studierte Foto-Design und Media Art und beschäftigte sich zunächst intensiv mit Fotografie. Später führte ihr Weg nach Japan. Dort begegnete sie einer Kultur, in der Papier weit mehr ist als ein alltäglicher Gebrauchsgegenstand: Origami, Shoji (die japanischen Schiebetüren aus Papier), Fächer oder Laternen zeigen ganz unterschiedliche Möglichkeiten, mit dem Material umzugehen.

In Innendrindrumherum wird Papier allerdings nicht gefaltet, geordnet oder verziert. Es wird gedrückt, zerknüllt, zerrissen und gewickelt. Gerade das schwere Fotopapier dürfte dabei einiges an körperlicher Kraft erfordern. Der Arbeitsprozess bleibt in der fertigen Installation unsichtbar, ist aber trotzdem präsent.

Dabei erinnert die Form des Papierballs weniger an die kunstvollen und kontrollierten Papierarbeiten, die man mit Japan verbindet, als an etwas sehr Alltägliches: den Papierkorb im Büro. Etwas wird ausgedruckt, für unbrauchbar erklärt, zerknüllt und weggeworfen. Ein Entwurf, eine Notiz, ein Ausdruck mit einem Fehler. Papier ist billig, allgegenwärtig und jederzeit ersetzbar.

Und damit beginnt die Installation, über das Material hinauszuweisen.

Wer ist der Fehler?

Denn warum wird Papier eigentlich zerknüllt? Vielleicht, weil etwas darauf nicht stimmt. Ein Fehler wurde gemacht, ein Entwurf funktioniert nicht, eine Idee ist gescheitert. Das Blatt wird unbrauchbar und verschwindet im Papierkorb.

Doch das Papier in Katrin Pauls Installation ist weiß. Wenn wir uns vorstellen, dass wir selbst das sind, was normalerweise auf diesem Papier steht, verschiebt sich die Frage: Wer ist dann der Fehler?

Werden wir ebenfalls zerknüllt und weggeworfen, wenn wir den Erwartungen nicht entsprechen? Was geschieht mit Menschen, die in einem System aus Leistung, Effizienz und ständiger Verfügbarkeit nicht funktionieren? Und wann wird aus dem Druck, der auf uns ausgeübt wird, selbst ein Problem?

Das sind keine Fragen, die das Kunstwerk eindeutig beantwortet. Gerade deshalb funktionieren sie. Das Papier kann für Konsum und Wegwerfgesellschaft stehen, für Büroalltag und ökologische Verschwendung. Es kann aber ebenso zum Bild für persönliche Überforderung werden. Ein einzelnes zerknülltes Blatt ist bedeutungslos. Millionen davon sind es nicht. Und vielleicht gilt Ähnliches auch für das, was wir mit Menschen tun, wenn wir sie nach ihrer Verwendbarkeit beurteilen.

Von der Verdichtung zur Befreiung

Doch das Zerknüllen ist nicht der Endpunkt. Das Entscheidende an Innendrindrumherum ist die Bewegung, die sich daraus entwickelt. Auf die Verdichtung folgt die Ausdehnung. Das Zusammengeballte drängt wieder auseinander und nimmt zunehmend Raum ein.

Damit verändert sich auch die mögliche Lesart des Werkes. Vielleicht geht es nicht nur um Druck, sondern um die Kraft, die aus Druck entstehen kann. Was zusammengedrängt wurde, kann sich wieder ausbreiten. Was als Fehler aussortiert wurde, kann zurückkehren.

Der Papierball wird damit zu einem widersprüchlichen Bild: Er wirkt zunächst wie ein Gefängnis, entwickelt sich aber zugleich zu einer Kraft, die den Raum erobert. Aus Einschränkung wird Befreiung, aus Verdichtung Ausdehnung.

Frankfurt als Hintergrund

In Frankfurt bekommt diese Interpretation einen besonderen Resonanzraum. Die Bürotürme der Stadt sind weithin sichtbar und stehen für eine Arbeitswelt, in der Papier, Daten, Entwürfe und Entscheidungen täglich produziert werden. Vieles davon wird irgendwann überflüssig und verschwindet.

Die Installation stellt diesen Gedanken nicht plakativ aus. Gerade ihre Materialität reicht dafür aus. Das Papier, das normalerweise flach auf einem Schreibtisch liegt, wird zum raumgreifenden Objekt. Aus einem Gebrauchsgegenstand wird etwas, das sich nicht mehr einfach beseitigen lässt.

Interessant ist außerdem, wie stark sich die Wirkung der Installation mit der Anzahl der Menschen im Raum verändert. Ist die Galerie leer, kann die Ausdehnung des Papierballs fast befreiend wirken. Füllt sich der Raum, wird die Installation dagegen tatsächlich körperlich beengend. Plötzlich ist die Enge nicht mehr nur eine Vorstellung, sondern wird gemeinsam erfahren.

Deshalb dürften auch der Barabend und der Talk, die im Rahmen der Ausstellung stattfinden, eine interessante Ergänzung sein. Sie verändern nicht das Kunstwerk, aber sie verändern die Bedingungen, unter denen man es erlebt.

Papier in Bewegung

Im oberen Stockwerk bleibt der Papierball nicht vollständig präsent. Hier findet sich Raum für eine zweite Arbeit: Versammlung Surrender.

Drei Stäbe drehen sich und wickeln dabei Papierbahnen auf. Das Papier bewegt sich ständig zwischen Ordnung und Unordnung. Mal entstehen beinahe sauber aufgewickelte Bahnen, dann löst sich diese Ordnung wieder auf. Das Material wird verdichtet, bewegt und erneut freigegeben.

Damit entsteht eine interessante Ergänzung zum Hauptwerk. Innendrindrumherum nimmt Bewegung vorweg. Das Papier scheint sich auszudehnen, bleibt dabei aber letztlich statisch. Versammlung Surrender macht diese Bewegung tatsächlich sichtbar. Hier dreht sich etwas, wickelt sich auf, verdichtet sich und löst sich wieder.

Beide Arbeiten erzählen damit auf unterschiedliche Weise von Verdichtung und Freisetzung, von Stillstand und Bewegung.

Die Katze bringt Unordnung

Und dann gibt es noch einen kleinen Bruch mit der Ernsthaftigkeit der Ausstellung.

An einer Wand hängt ein Tablet, auf dem ein Video zu sehen ist. Wieder tauchen Papierknäuele auf, wieder dominiert das Weiß. Doch plötzlich bewegt sich etwas Schwarzes durch das Bild. Der Schwanz einer Katze gerät ins Bild und bringt Bewegung in das Papier. Er schiebt, zerrt und verändert die sorgfältig entstandenen Formen.

Es ist ein beinahe beiläufiger Moment, aber gerade deshalb funktioniert er. Die Katze bringt etwas Spielerisches in eine Ausstellung, die sich ansonsten stark mit Druck, Verdichtung und Befreiung beschäftigt. Wo Katrin Paul das Papier mit körperlicher Kraft verändert, geschieht die Veränderung hier fast zufällig.

Vielleicht ist das sogar die charmanteste Idee der Ausstellung: Papier muss nicht immer mit Gewalt befreit werden. Manchmal reicht ein kleiner Impuls von außen.

Ein Raum, der sich verändert

Katrin Paul macht in Innendrindrumherum den Raum selbst zum Bestandteil ihrer Arbeit. Die Installation ist nicht einfach ein Objekt, das man von außen betrachtet. Sie verändert die Wahrnehmung der Galerie und damit auch die eigene Position darin.

Zuerst fühlt man sich eingeengt. Dann beginnt sich diese Enge aufzulösen. Der Papierball wächst über seine ursprüngliche Begrenzung hinaus und macht aus einem scheinbar geschlossenen Raum einen offenen.

Vielleicht ist genau das die Ausdehnung, von der der Untertitel spricht. Nicht nur das Papier breitet sich aus. Auch die Möglichkeiten, das Material zu verstehen, werden größer. Aus Papier wird Büroabfall, aus Büroabfall wird Konsumkritik, daraus Leistungsdruck und schließlich die Frage, ob das, was wir als Fehler aussortieren, nicht gerade deshalb wieder sichtbar werden sollte.

Innendrindrumherum gibt darauf keine eindeutige Antwort. Aber die Ausstellung schafft einen Raum, in dem man diese Fragen körperlich erfahren kann. Und manchmal ist das überzeugender als jede Erklärung.

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Bevor Orchestral Manoeuvres in the Dark die Bühne betraten, gab es Zoot Woman im Vorprogramm. Eine interessante Wahl: Die Band war um die Jahrtausendwende mit einem Sound aufgefallen, der sich deutlich an den 1980er Jahren orientierte. Zeitgenössische elektronische Beats erweiterten damals die stilistische Rückschau, doch die Ästhetik blieb unverkennbar im Jahrzehnt von Synthesizern, Neonfarben und großen Sonnenbrillen.

So standen zwei Herren in roten und pinken Anzügen auf der Bühne, die tatsächlich direkt aus Miami Vice entsprungen sein könnten. Dazu gab es 80er-Jahre-Pop mit leicht housigen Elektrobeats und den entsprechend coolen Habitus. Der Auftritt funktionierte sehr gut und kam auch beim Publikum an. Gleichzeitig zeigte er ziemlich deutlich, was eine Band wie OMD von vielen Bands unterscheidet: ihr Gespür für Melodie.

Denn bei Orchestral Manoeuvres in the Dark geht es nicht nur um Gesangsmelodien. Auch die Instrumente entwickeln eigene melodische Linien, die sich gleichberechtigt neben den Gesang stellen. Dadurch erhalten viele Stücke eine zusätzliche Dimension. Andy McCluskey und Paul Humphreys beherrschten dieses Prinzip bereits in den Anfangsjahren, als sie als eines der ersten Synth-Pop-Duos auf der Bühne standen. Im Amphitheater Hanau zeigte sich am 11.08.2026, dass diese Qualität auch nach mehr als vier Jahrzehnten noch immer zu hören ist.

Zwischen Hits und neuen Stücken

Den Titel der Tour, Summer of Hits, nahm OMD dabei nicht allzu wörtlich. Zwar bildeten die bekannten Stücke den Kern des Programms, dazwischen blieb aber auch Platz für einige Songs aus jüngeren Alben. Isotype von The Punishment of Luxury aus dem Jahr 2017 machte den Anfang, bevor mit Messages ein Stück vom Debütalbum folgte.

Spätestens bei Messages wurde deutlich, wie gut die Band an diesem Abend funktionierte. Der Jubel reichte bis in die hinteren Reihen des Amphitheaters. Gleichzeitig blieb das Programm abwechslungsreich genug, um nicht zu einer reinen Abfolge bekannter Singles zu werden.

Das Amphitheater Hanau ist groß, wirkt durch seine Architektur aber erstaunlich intim. Die Nähe zum Geschehen ist dadurch größer als in vielen Hallen, in denen OMD sonst auf der Bühne stehen.

Auch akustisch machte sich die besondere Konstruktion bemerkbar. Der Sound war gut, wenn auch nicht perfekt. Für ein Open-Air-Konzert blieb er erstaunlich klar und direkt. Das große Zelt, das nicht nur die Bühne, sondern einen erheblichen Teil des Zuschauerraums überspannt, schien dabei eine wichtige Rolle zu spielen. Außerhalb des überdachten Bereichs war der Klang merklich weniger präzise.

Gleichzeitig dunkelte das Zelt den Raum bereits während des Konzerts etwas ab. Dadurch konnte die Lichtshow von Anfang an ihre Wirkung entfalten. Das Bühnenlicht musste nicht gegen die Helligkeit eines Sommerabends ankämpfen, sondern konnte Teil der Atmosphäre werden.

Die Melodie von Maid of Orleans

Den ersten großen Höhepunkt des Abends bildete Maid of Orleans (The Waltz of Joan of Arc). Das Stück war 1982 nicht nur OMDs erfolgreichste Single in Deutschland, sondern auch die meistverkaufte Single des Jahres. Bemerkenswert ist dabei, dass es weniger die Gesangsmelodie ist, die sich unmittelbar festsetzt. Es ist vor allem die Instrumentalmelodie, die nach wenigen Takten im Kopf bleibt.

Damit zeigt das Stück exemplarisch, was OMDs Musik so besonders macht. Die einzelnen Instrumentalparts sind nicht bloß Begleitung für den Gesang. Sie tragen die Komposition. McCluskey und Humphreys haben schon früh verstanden, dass ein Synthesizer nicht nur Flächen und Effekte erzeugen kann, sondern ebenso eine Melodie tragen kann wie eine Gitarre oder ein Klavier.

Nach Maid of Orleans folgt ein langer, stürmischer Applaus. Erst ein kurzer Musikeinspieler unterbricht ihn. Die Klänge erinnern an Genetic Engineering vom Album Dazzle Ships. Das Album selbst, das zu den etwas experimentelleren frühen Arbeiten von OMD gehört, bleibt an diesem Abend allerdings außen vor.

Während des Einspielers wird die Bühne umgebaut. Kleine Keyboards und elektronische Drums werden in einer Reihe aufgestellt. Nun sind auch die beiden weiteren Musiker deutlicher zu erkennen: Martin Cooper an Keyboards und Saxophon sowie Stuart Kershaw am Schlagzeug. Zusammen mit Andy McCluskey und Paul Humphreys bilden sie die vierköpfige Livebesetzung.

Die Anordnung erinnert bewusst an Kraftwerk, eines der großen Vorbilder von OMD. Das anschließende Veruschka könnte allerdings kaum weiter von Kraftwerk entfernt sein. Die Ballade vom jüngsten Album Bauhaus Staircase wirkt zurückhaltend und fein strukturiert. Gerade dieser Gegensatz macht die Szene interessant. Die Bühnenästhetik verweist auf die Vergangenheit, die Musik bleibt in der Gegenwart.

Bilder zur Musik

Die visuelle Gestaltung beschränkt sich dabei nicht auf die Lichtshow. Zu vielen Stücken laufen im Hintergrund Filme, die Motive und Atmosphäre der jeweiligen Songs aufgreifen. Dabei bleibt die Bildsprache meist eher zurückhaltend und ergänzt die Musik, ohne mit ihr zu konkurrieren. Bei anderen Stücken werden die Bezüge konkreter und erweitern damit die Wirkung der Songs um eine zusätzliche Ebene.

Das Zelt spielt dabei ebenfalls eine Rolle. Es dunkelt den Raum bereits während des Konzerts etwas ab, sodass Licht und Projektionen von Anfang an ihre Wirkung entfalten können. Zusammen mit der Architektur entsteht eine visuelle Umgebung, die den Songs Raum gibt, ohne selbst zum eigentlichen Hauptdarsteller zu werden.

Andy McCluskey gibt alles

Während die übrigen Musiker eher ruhig im Hintergrund agieren, übernimmt Andy McCluskey die Bühne vollständig. Mit großen Gesten bewegt er sich vom einen Bühnenrand zum anderen, mal mit Bassgitarre, mal ohne. Der Frontmann wirkt dabei weniger wie der coole Sänger einer elektronischen Popband als wie ein klassischer Rockstar.

Das könnte eigentlich ein Widerspruch sein. OMDs Musik ist häufig präzise, reduziert und kontrolliert. McCluskey dagegen ist körperlich, präsent und manchmal geradezu ausgelassen. Doch genau diese Kombination funktioniert. Die Elektronik bleibt präzise, während die Live-Performance ihr eine deutlich rockigere Seite gibt.

Dazu trägt auch das Schlagzeug bei. Noch stärker verändert sich der Charakter der Stücke, wenn McCluskey den Bass übernimmt. Die Musik bekommt Druck und wirkt körperlicher als viele der Studioaufnahmen.

Das zeigt sich auch an den Reaktionen im Saal. Es wird geklatscht, gesungen und gejubelt. Gleichzeitig bleibt im Programm genügend Raum für Stücke, die weniger vertraut sind. OMD verlassen sich also nicht ausschließlich auf die großen Hits, sondern trauen ihrem Publikum auch die weniger offensichtlichen Momente zu.

Enola Gay und die politische Dimension

Mit Enola Gay folgt schließlich der zweite große Höhepunkt des Abends. Wieder ist es diese Verbindung aus Druck und Melodie, die funktioniert. Das Stück gehört zu den bekanntesten Songs der Band und wird entsprechend enthusiastisch aufgenommen.

Auch die Projektionen unterstreichen diesmal die Bedeutung des Songs. Zunächst ist ein Flugzeug zu sehen, später folgen Bilder von Atompilzen. Damit wird sehr unmittelbar auf den historischen Hintergrund des Stücks und seine Auseinandersetzung mit Krieg und atomarer Aufrüstung verwiesen.

Gerade weil die visuelle Ebene ansonsten eher zurückhaltend eingesetzt wird, wirkt dieser Moment umso stärker. Der bekannte Popsong bekommt dadurch eine zusätzliche politische Schärfe. Das Publikum reagiert mit sichtbarer Begeisterung, während Musik und Bilder für einen Moment eine ungewöhnlich direkte Verbindung eingehen.

Zurück zu den Anfängen

Als das eigentliche Konzert zu Ende geht, führen die Zugaben noch einmal durch verschiedene Phasen der Bandgeschichte. Mit Walking on the Milky Way und Pandora’s Box geht es zunächst in die 1990er Jahre, bevor mit Electricity schließlich die erste Single von OMD erklingt.

Damit geht es noch einmal ganz zurück an den Anfang. Zu einem Song aus den späten 1970er Jahren, als McCluskey und Humphreys noch am Beginn ihrer gemeinsamen musikalischen Geschichte standen.

Über vier Jahrzehnte später klingt Electricity natürlich anders. Nicht unbedingt im Arrangement, sondern in der Art, wie die Band inzwischen mit dem Stück umgeht. Die Erfahrung aus mehr als vier Jahrzehnten Live-Musik ist spürbar. OMD müssen ihr Publikum nicht mehr davon überzeugen, dass ihre Musik funktioniert. Sie wissen genau, wann ein Hit seinen Platz hat, wann ein weniger bekanntes Stück Raum bekommen kann und wann es Zeit ist, noch einmal ganz an den Anfang zurückzugehen.

Während Electricity seine große Melodie noch einmal durch das Amphitheater schickt und bevor die elektronische Ausstattung auf der Bühne langsam abgebaut wird, endet der Abend. Noch einmal wird geklatscht und mitgesungen, bevor sich die Zuschauerinnen und Zuschauer langsam auf den Heimweg machen.

Vielleicht liegt genau darin das Besondere dieses Konzerts: OMD spielen ihre Vergangenheit nicht einfach nach. Sie machen sie hörbar, ohne darin stehen zu bleiben. Die Songs aus den frühen Jahren funktionieren neben den neueren Stücken, weil die Band über all die Jahrzehnte etwas bewahrt hat, das sich nicht an eine bestimmte Zeit bindet: ein außergewöhnliches Gespür für Melodie.

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Ist ein solches Konzert vor allem eine Reise in die Vergangenheit oder besitzen diese Songs auch heute noch die Kraft, ein Publikum zu begeistern?

Die Antwort gab der Abend selbst.

Zwischen Progressive Rock und symphonischem Pop

Barclay James Harvest gehörten nie zu den ganz großen Stadionbands ihrer Zeit. Dennoch entwickelte die britische Gruppe seit den siebziger Jahren einen unverwechselbaren Stil zwischen Progressive Rock und symphonischem Pop. Mit Songs wie Mocking Bird, Life Is for Living oder Hymn schuf sie Musik, die bis heute ihren festen Platz in der Geschichte der Rockmusik besitzt.

Nach der Trennung Ende der neunziger Jahre entstanden zwei Formationen. Während Gitarrist John Lees seinen eigenen Weg ging, führt Bassist Les Holroyd ebenfalls den Namen Barclay James Harvest bis heute weiter. Neue Studioalben spielen dabei längst keine entscheidende Rolle mehr. Im Mittelpunkt stehen die Klassiker einer Band, deren Musik mehrere Generationen begleitet hat.

Ein Auftakt ohne Umwege

Schon mit Mocking Bird, dem zweiten Titel des Abends, machte die Band deutlich, worum es in diesem Konzert gehen würde. Das Publikum musste nicht lange auf bekannte Stücke warten. Die vertrauten Melodien fanden sofort ihren Weg über die Ränge der Konzertmuschel und sorgten schon früh für eine spürbare Verbindung zwischen Bühne und Publikum.

Natürlich war das Publikum überwiegend mit der Musik der Band aufgewachsen. Dennoch wirkte der Abend nie wie eine reine Zeitreise. Die Songs besitzen noch immer jene Mischung aus melodischer Eingängigkeit und symphonischer Weite, die Barclay James Harvest über Jahrzehnte auszeichnete.

Die Kulisse wird Teil des Konzerts

Wie bei vielen Open-Air-Konzerten war die Akustik nicht durchgehend perfekt. Die Stimme verlor sich stellenweise etwas im Gesamtklang, während das Schlagzeug gelegentlich sehr präsent wirkte. Insgesamt blieb der Sound jedoch ausgewogen genug, damit die sorgfältigen Arrangements ihre Wirkung entfalten konnten.

Seine eigentliche Stärke entwickelte der Abend allerdings erst mit der einsetzenden Dunkelheit.

Während der ersten Konzerthälfte lag die Bühne noch im Tageslicht. Erst nach der Pause konnte die Lichtregie ihre volle Wirkung entfalten. Die angestrahlte Jugendstilarchitektur der Trinkkuranlage wurde Teil der Inszenierung und verlieh dem Konzert eine besondere Atmosphäre. Gerade Yesterday’s Heroes gewann dadurch sichtbar an Intensität. Fast schien auch die Natur ihren Beitrag leisten zu wollen, als während des Stücks ein Schwarm Gänse über die Bühne hinwegzog und den Moment auf überraschende Weise vervollständigte. Die Lichtgestaltung und die dezenten Projektionen ergänzten die Musik, ohne sich jemals in den Vordergrund zu drängen.

Die großen Momente

Der emotionale Höhepunkt kam zum Ende des Konzertes. Als die ersten Takte von Hymn erklangen, erhob sich nahezu das gesamte Publikum. Überall wurden Handys gezückt, viele sangen jede Zeile mit. Es war jener Moment, auf den der Abend hingearbeitet hatte, ohne dabei berechenbar zu wirken. Die Kraft dieses Songs ist auch Jahrzehnte nach seiner Veröffentlichung ungebrochen.

Mit Life Is for Living folgte schließlich eine Zugabe, die den Abend passend abrundete. Les Holroyd merkte man an, dass fast acht Jahrzehnte Leben nicht spurlos vorübergehen. Kurzzeitig ließ ihn die Stimme im Stich. Gleichzeitig beeindruckte sein präzises und erstaunlich agiles Bassspiel, das nichts von seiner Musikalität verloren hat. Auch die Band präsentierte sich eingespielt und ließ keinen Zweifel daran, dass diese Musik mit großer Sorgfalt und Leidenschaft auf die Bühne gebracht wird.

Mehr als Nostalgie

Bleibt die Frage, mit der der Abend begann. Natürlich spielte Nostalgie eine Rolle. Viele Besucher verbanden mit diesen Liedern Erinnerungen an ihre eigene Jugend. Doch das allein erklärt die Begeisterung nicht.

Entscheidend ist, dass diese Musik auch heute noch funktioniert. Die Kompositionen besitzen starke Melodien, sorgfältige Arrangements und eine zeitlose Eleganz, die weit über ihren Erinnerungswert hinausgehen. Barclay James Harvest mögen heute nicht mehr dieselbe Band sein wie in den siebziger Jahren. Doch Les Holroyd gelingt es noch immer, den Geist dieser Musik lebendig zu halten.

Als die Besucher schließlich die Trinkkuranlage verließen, blieb nicht nur das Gefühl eines nostalgischen Wiedersehens zurück. Es war vor allem die Erinnerung an einen stimmungsvollen Sommerabend an einem außergewöhnlichen Ort, an dem Musik und Architektur eine seltene Verbindung eingingen. Manche Konzerte leben von neuen Songs. Andere erinnern daran, warum manche Lieder Jahrzehnte überdauern. Dieses gehörte eindeutig zur zweiten Kategorie.

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Schon das Cover verspricht ein Abenteuer. Dichtes Dschungelgrün, ein Tiger mit gefletschten Zähnen und eine geheimnisvolle Atmosphäre wecken Erwartungen. Doch der Tiger bleibt nicht bloß ein grafisches Motiv. Er zieht sich wie ein roter Faden durch das gesamte Album. Bereits im dritten Stück El Tigre Que Hay En Ti (Der Tiger in dir) stellt sich die zentrale Frage: Trägt jeder Mensch einen Tiger in sich? Muss man ihn bezwingen oder freilassen?

Das dazugehörige Video greift diese Idee auf. Zwei Männer mit Tigermasken treten zunächst wie Kickboxer gegeneinander an. Der Kampf wird immer surrealer. Feuerbälle und Blitze schießen aus ihren Händen, bis schließlich nur einer übrig bleibt. Er sitzt am Ende auf einem Sessel, während die Maske seines Gegners als Trophäe an der Wand hängt. Sieg oder Niederlage? Befreiung oder Unterwerfung? Das Video beantwortet diese Fragen nicht. Es macht sie zum Ausgangspunkt des Albums.

Vom Folk zum Post Rock

Migala wurden 1995 in Madrid gegründet. Anfangs orientierte sich die Band am Folk Rock der Zeit und an Gruppen wie Tindersticks oder Arab Strap. Doch mit jedem neuen Mitglied veränderte sich auch der Klang. Aus sechs Musikern wurden neun. Die Arrangements wurden dichter, die Musik experimenteller und zunehmend instrumental.

Bereits 2001 veröffentlichte das amerikanische Label Sub Pop das Album Arde und machte Migala auch außerhalb Spaniens bekannt. Mit La Increíble Aventura (Das unglaubliche Abenteuer) erreichte die Band 2004 schließlich ihren kreativen Höhepunkt. Die Folk-Wurzeln sind noch hörbar, doch der Schwerpunkt liegt nun eindeutig auf Post Rock. Erinnerungen an Tortoise oder Mogwai tauchen zwar immer wieder auf, doch Migala entwickeln daraus eine ganz eigene Sprache. Besonders eindrucksvoll gelingt das in Sonnenwende, das Post Rock mit spanischen Rhythmen und Flamenco verbindet.

Musik wird zum Film

Eine Besonderheit dieses Albums ist die beiliegende DVD. Zu jedem Stück existiert ein eigenes Video. Sie illustrieren die Musik nicht einfach, sondern erweitern sie um eine zweite Erzählebene. Erst Bild und Ton zusammen entfalten die eigentliche Idee des Albums.

Bereits der Opener El Imperio Del Mal (Das Imperium des Bösen) spielt mit Erwartungen. Der Titel könnte als politisches Statement verstanden werden. Tatsächlich verweist das Stück jedoch auf Krieg der Sterne. Ein Dialog zwischen Obi-Wan Kenobi und Darth Vader eröffnet das Album, kurz bevor Obi-Wan stirbt und das Imperium zunächst triumphiert.

Auch das Video bleibt dieser Erzählung treu. Zwei Kaffeekannen liefern sich einen absurden Kampf, während dunkle Wolken über das Haus ziehen, in dem sich die Küche befindet. Das wirkt zunächst humorvoll, greift aber das zentrale Motiv des Albums auf: den Konflikt zwischen Gut und Böse und die Frage, warum das Böse so oft die Oberhand gewinnt.

Popkultur als Metapher

Auch WWW (Searching For The Wicked Witch Of The West) arbeitet mit einer bekannten Filmreferenz. Ausgangspunkt ist Der Zauberer von Oz. Die böse Hexe des Westens wird jedoch nicht einfach zitiert, sondern in die Gegenwart übertragen. Schon die Abkürzung WWW legt eine zweite Lesart nahe: das World Wide Web. Märchenfigur und Internet verschmelzen zu einem Bild für Verführung, Ablenkung und die Mechanismen moderner Aufmerksamkeitsökonomie.

Das Video spielt auf einem Jahrmarkt mit Riesenrad, Karussells und Geisterbahn. Unterhaltung wird hier zum Lockmittel. Die Hexe steht weniger für ein Märchen als für eine Welt, in der Aufmerksamkeit zur Ware geworden ist. Sie verspricht Vergnügen, bindet den Blick und zieht die Menschen immer tiefer in ihre eigene Logik. Gerade darin erinnert sie an das Internet, das Unterhaltung, Konsum und permanente Reize miteinander verbindet.

Am Ende kehrt das Video wieder in den Dschungel zurück. Affen erwachen zum Leben, Raubkatzen schleichen durch das Unterholz. Das Abenteuer beginnt von Neuem. Der Kreis schließt sich.

Zwischen Melancholie und Explosion

Nach den ersten intensiven Stücken verändert das Album seine Stimmung. Your Star, Strangled ist das erste Stück mit Gesang und entwickelt sich zu einer stillen Folk-Pop-Ballade mit einer außergewöhnlich schönen Melodie. Das Video zeigt ein Paar, das nachts unter dem Sternenhimmel auf einem Acker tanzt. Für einen Moment scheint die Unruhe des Albums vergessen.

El Gran Miércoles führt diese Ruhe weitgehend fort. Der Titel verweist auf den Surfer-Film Tag der Entscheidung. Zudem nimmt das Stück in seinen Lyrics das Motiv des Tigers wieder auf, der jetzt allerdings auf ein T-Shirt verbannt wird. Sonnenwende öffnet den Raum weiter und verbindet mediterrane Rhythmen mit den weit ausschwingenden Klangflächen des Post Rock.

Tucson, Game Over gehört anschließend zu den intensivsten Momenten des Albums. Lange hält das Stück seine Spannung zurück, bevor es sich mit großer Wucht entlädt. Das Video erinnert dabei fast an einen Gangsterfilm, der unweigerlich in der Wüste endet.

Ein versöhnlicher Schluss

Das Album endet mit Lecciones De Vuelo Con Mathias Rust (Flugstunden mit Mathias Rust). Die Wahl des Namens ist kaum zufällig. Mathias Rust wurde 1987 durch seinen Flug nach Moskau bekannt, den er als Zeichen für Frieden und Verständigung verstand.

Nach einem Album voller Kämpfe, Tiger, Imperien und filmischer Konfrontationen wirkt dieses Finale beinahe versöhnlich. Wo zuvor Gewalt und Macht dominierten, steht nun die Möglichkeit des Dialogs. Migala liefern keine eindeutige Antwort. Doch sie lassen das Album mit einer leisen Hoffnung enden.

Ein außergewöhnliches Gesamtkunstwerk

La Increíble Aventura blieb das letzte Studioalbum von Migala. Offiziell hat sich die Band nie aufgelöst, vielmehr befindet sie sich bis heute in einer Pause. Viele Mitglieder verfolgen inzwischen eigene Projekte, darunter El Hijo, Num9 oder Nacho Vegas.

Zurück bleibt ein Album, das auch mehr als zwanzig Jahre nach seiner Veröffentlichung außergewöhnlich wirkt. Migala verbinden Post Rock mit spanischen Einflüssen, verweben Musik mit Film und erzählen eine Geschichte, die sich nicht in einzelnen Liedern erschöpft. Die beiliegenden Videos sind dabei weit mehr als Bonusmaterial. Sie gehören zum Werk.

Wer La Increíble Aventura heute entdeckt, sollte sich deshalb Zeit nehmen. Dieses Album möchte nicht nur gehört, sondern auch gesehen werden.

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Seine Fotografien wirken nicht wie Schnappschüsse, sondern wie sorgfältige Beobachtungen. Dieser Unterschied ist entscheidend. Beobachtung braucht Zeit, Geduld und Aufmerksamkeit. Leiter wartete auf das Zusammenspiel von Licht, Farbe und Bewegung. Seine Bilder entstehen nicht aus Zufall, sondern aus Präzision.

Komposition durch Hindernisse

Ein zentrales Merkmal seiner Arbeiten ist der Umgang mit visuellen Barrieren. Zäune, Spiegelungen, beschlagene Fensterscheiben oder andere halbtransparente Flächen verdecken Teile des Motivs. Was viele Fotografinnen und Fotografen vermeiden würden, macht Leiter zum Gestaltungselement. Die Hindernisse schaffen Tiefe, erzeugen Spannung und lassen Raum für Interpretation.

Gerade dadurch unterscheidet sich seine Street Photography von vielen anderen Positionen. Während häufig das vollständige Sichtbarmachen eines Moments im Vordergrund steht, arbeitet Leiter mit Andeutungen. Eine Figur hinter einer regennassen Scheibe oder ein Gesicht, das sich nur in einer Spiegelung zeigt, wirkt geheimnisvoll und poetisch. Das Verborgene wird zum eigentlichen Bildinhalt.

Ähnlich konsequent setzt Leiter ungewöhnliche Bildausschnitte ein. Köpfe oder Körper verschwinden teilweise aus dem Bild, Motive werden angeschnitten oder bewusst fragmentiert. Was zunächst zufällig erscheint, entpuppt sich schnell als präzise komponiert. Gerade diese Reduktion fordert den Betrachter heraus, das Bild gedanklich zu ergänzen.

Tiefenschärfe als Bildsprache

Diese Mehrschichtigkeit ist weit mehr als eine technische Raffinesse. Sie macht deutlich, dass Leiters Fotografien keine eindeutigen Antworten geben wollen. Sie laden dazu ein, länger hinzusehen und unterschiedliche Bedeutungen zu entdecken. Seine Bilder öffnen Räume für eigene Assoziationen, statt eine eindeutige Geschichte zu erzählen.

Besonders eindrucksvoll arbeitet Leiter mit unterschiedlichen Schärfeebenen. Viele Fotografien besitzen mehrere Bildebenen, die sich erst nach und nach erschließen. Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund treten miteinander in einen Dialog. Das Auge wandert immer wieder durch das Bild und entdeckt neue Details.

Farbe als Revolution

Saul Leiter gilt heute als einer der Wegbereiter der künstlerischen Farbfotografie. Als er in den 1940er und 1950er Jahren begann, mit Farbe zu arbeiten, galt Schwarz-Weiß noch als Maßstab anspruchsvoller Fotografie. Farbe wurde vor allem mit Werbung oder Mode verbunden. Leiter zeigte früh, dass sie weit mehr sein konnte. Für ihn war Farbe kein dekoratives Element, sondern ein Mittel, Atmosphäre und Emotion sichtbar zu machen.

Seine Fotografien leben nicht von kräftigen Kontrasten, sondern von feinen Abstufungen. Ein roter Mantel vor einer grauen Häuserfront oder das diffuse Blau einer regennassen Straße entwickeln eine beinahe malerische Wirkung. Farbe wird zum Träger von Stimmung. Oft sind es gerade die unscheinbaren Details, die seine Bilder prägen. Nicht zufällig sagte Leiter einmal: „A window covered with raindrops interests me more than a photograph of a famous person.“ Seine Aufmerksamkeit galt nicht dem Spektakulären, sondern der Schönheit des Alltäglichen.

Zwischen Mode und Straße

Leiters Karriere zeigt eine bemerkenswerte Spannung. Er arbeitete erfolgreich als Modefotograf, fotografierte unter anderem für Harper’s Bazaar und bewegte sich im Umfeld von Künstlern wie Andy Warhol und Diane Arbus. Gleichzeitig blieb sein eigentliches Interesse den Straßen New Yorks vorbehalten.

„The photographer’s gift to the viewer is sometimes beauty in the overlooked ordinary.“ Dieser Satz beschreibt seine Haltung treffend. Leiter suchte nicht nach Glamour, sondern nach den leisen Momenten des Alltags. Reflexionen in Schaufenstern, Passanten hinter beschlagenen Scheiben oder Licht auf regennassen Straßen wurden zu seinen eigentlichen Motiven.

Gerade diese Konsequenz macht sein Werk bis heute so außergewöhnlich. Während andere nach spektakulären Bildern suchten, richtete Leiter seinen Blick auf das Unscheinbare und machte daraus Kunst.

Eine Retrospektive des besonderen Blicks

Die Ausstellung in der Leica Galerie Frankfurt versammelt mehr als 70 Arbeiten aus sieben Jahrzehnten und bietet einen umfassenden Einblick in Leiters Schaffen. Zu sehen sind frühe Schwarz-Weiß-Fotografien ebenso wie seine wegweisenden Farbarbeiten, Modefotografien, Porträts und Aktaufnahmen. Gerade diese Vielfalt zeigt, wie konsequent Leiter seine eigene Bildsprache entwickelte.

Besonders stimmig wirkt die Präsentation in der Leica Galerie. Die ausgestellte Leica-Kamera verweist auf das Werkzeug hinter den Bildern, ohne sich in den Vordergrund zu drängen. Sie erinnert daran, dass außergewöhnliche Fotografie nicht allein durch Technik entsteht, sondern vor allem durch den Blick des Fotografen.

Die Schönheit des Übersehenen

Am Ende zeigt die Ausstellung vor allem eines: Saul Leiter hat nicht nur die Street Photography geprägt, sondern unsere Vorstellung davon verändert, wie Fotografie erzählen kann. Seine Bilder beweisen, dass das Unscheinbare oft spannender ist als das Offensichtliche und dass sich große Schönheit gerade in flüchtigen Momenten verbirgt.

Wer die Leica Galerie verlässt, nimmt deshalb mehr mit als die Erinnerung an außergewöhnliche Fotografien. Man beginnt, genauer hinzusehen. Eine regennasse Fensterscheibe, eine Spiegelung oder eine vorbeiziehende Gestalt wirken plötzlich nicht mehr beiläufig, sondern wie der Anfang eines Bildes. Genau darin liegt die bleibende Kraft von Saul Leiters Werk.

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Landschaft nach dem Brand

Die Motive der Ausstellung erscheinen zunächst eindeutig: kahle Bäume und Sträucher, verbrannte Landschaften, gelegentlich nur noch Hügelsilhouetten vor glühendem Himmel. Die intensiven Rottöne erinnern an Feuer und an Blätter, die den Flammen bereits zum Opfer gefallen sind. In manchen Arbeiten bleibt nur noch die Landschaft selbst zurück, ihre Struktur, ihre Topografie, aber kaum noch sichtbares Leben.

Die zunehmenden Hitzewellen der vergangenen Jahre erscheinen hier nicht als abstrakte Nachrichtenbilder, sondern als malerische Erfahrung. Sabine Dächert verzichtet auf romantische Naturdarstellungen. Stattdessen beobachtet sie aufmerksam die Veränderungen der Landschaft. Ihre Arbeiten wirken wie stille Bestandsaufnahmen einer Natur, die sich sichtbar verändert.

Doch die Ausstellung erschöpft sich nicht in dieser Beobachtung. Die wenigen Arbeiten in kühlen Blau- und Grautönen eröffnen eine zweite Perspektive. Wo Hitze vorherrscht, verändert sich auch der Wasserkreislauf. Schnee, Regen und Wasser stehen den feurigen Bildern gegenüber und machen die zunehmenden Extreme des Klimas sichtbar. Nicht Nostalgie bestimmt diese Arbeiten, sondern das Spannungsverhältnis einer Landschaft, die aus dem Gleichgewicht geraten ist.

Schichtung und Transparenz

Für Dächerts Bildsprache ist ihre Arbeitsweise von zentraler Bedeutung. Collage, Fotografie und Malerei gehen ineinander über und verlieren ihre festen Grenzen. Fotografien von Naturfragmenten, Geäst, Blättern oder Wurzeln überträgt sie auf hauchdünne Seidenpapiere. Daraus entstehen fragile Bildräume, in denen sich Fotografien und Farbflächen überlagern. Jede Schicht kann enthüllen oder verhüllen.

Die Schichtung bleibt dabei niemals bloße Technik. Sie folgt einer klaren künstlerischen Idee. Naturfragmente überlagern sich, verschwinden teilweise und treten an anderer Stelle erneut hervor. Dadurch erzählen die Arbeiten von Veränderung und Vergänglichkeit. Blätter verlieren ihre ursprüngliche Funktion und werden zu fotografischen Strukturen, die zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion schweben.

Minimalistisches Gleichgewicht

Besonders eindrucksvoll sind die minimalistischen Arbeiten der Serie Temperatur der Landschaft. Im Studio arrangiert Dächert transparente Folien und Licht zu reduzierten Landschaftsräumen. Leerstellen, Farbflächen und klare Formen eröffnen Bilder, die viel Raum für eigene Assoziationen lassen. Wo andere Künstlerinnen und Künstler jede Fläche füllen, nutzt Dächert bewusst die Kraft des Weglassens.

Gerade darin liegt der Kontrast zu den vielschichtigen Collagen. Während die Seidenpapierarbeiten durch ihre zahlreichen Ebenen ein dichtes Bildgewebe entstehen lassen, laden die Fotografien zum ruhigen Betrachten ein.

Das Auge kann wandern, verweilen und eigene Zusammenhänge entdecken. Der Wechsel zwischen Dichte und Leere verleiht der Ausstellung eine überzeugende innere Dramaturgie.

Auch die klaren Kanten vieler Arbeiten tragen dazu bei. Nichts wird harmonisiert oder weichgezeichnet. Zwischen Farben und Bildschichten bleiben sichtbare Grenzen bestehen. Rot und Blau begegnen sich, ohne ineinander aufzugehen. Gerade diese Spannung verleiht den Arbeiten ihre Kraft.

Feuer als Ambivalenz

Bereits der Ausstellungstitel Die Farben des Feuers und des Lichts verweist auf eine doppelte Bedeutung. Feuer steht gleichermaßen für Zerstörung und Erneuerung, für Gefahr und Energie. Diese Ambivalenz zieht sich durch die gesamte Ausstellung. Sabine Dächert vermeidet einfache Wertungen. Weder romantisiert sie die Natur, noch reduziert sie sie auf ein Katastrophenszenario.

Die poetischen Strukturen, von denen die Künstlerin spricht, entstehen deshalb nicht aus Sentimentalität, sondern aus genauer Beobachtung. Ein verkohltes Blatt auf Seidenpapier wird zum Dokument einer Veränderung. Ein roter Himmel erscheint als Bild einer Wirklichkeit, die sich sichtbar wandelt.

Eine Ästhetik der Aufmerksamkeit

Die Farben des Feuers und des Lichts ist nicht die erste Ausstellung, die sich mit den Folgen des Klimawandels beschäftigt. Dächerts Ansatz unterscheidet sich jedoch deutlich von vielen anderen Positionen. Sie arbeitet weder moralisierend noch appellativ. Stattdessen fordert sie dazu auf, genauer hinzusehen. Die Ausstellung macht sichtbar, dass selbst Hitzewellen, Dürre oder verbrannte Landschaften eigene Formen und Bildsprachen hervorbringen.

So entsteht eine ökologische Ästhetik, die auf Aufmerksamkeit statt auf Belehrung setzt. Die transparenten Schichtungen ihrer Collagen eröffnen immer neue Blickwinkel und laden dazu ein, dieselben Arbeiten mehrfach zu betrachten.

Im Nebbienschen Gartenhaus entfaltet diese Präsentation eine besondere Wirkung. Der intime Ausstellungsraum wird zu einem Ort konzentrierter Wahrnehmung, an dem sich die Farbtemperaturen unserer Gegenwart unmittelbar erfahren lassen. Wer sich Zeit für Sabine Dächerts Ausstellung nimmt, wird gleichermaßen verunsichert und fasziniert. Gerade darin liegt die Stärke einer künstlerischen Praxis, die das Sehen ernst nimmt.

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Jubiläum folgt auf Jubiläum. Als die Pixies vor mehr als fünfzehn Jahren in der Frankfurter Jahrhunderthalle gastierten, stand das 20-jährige Jubiläum von Doolittle im Mittelpunkt. Diesmal ist der Anlass ein anderer: Vierzig Jahre Pixies. Vier Jahrzehnte einer Band, die wie kaum eine andere die Entwicklung des Alternative Rock geprägt hat.

Die Gruppe, die am Abend des 2. Juli 2026 die Bühne betritt, entspricht dabei längst nicht mehr der Originalbesetzung. Bassistin Kim Deal hat die Band bereits vor Jahren verlassen. Nach mehreren Wechseln steht heute Emma Richardson am Bass. Dennoch wirkt die Identität der Pixies erstaunlich intakt. Der charakteristische Klang, die Dynamik zwischen Melodie und Lärm, zwischen Kontrolle und Kontrollverlust, ist weiterhin unverkennbar.

Vor den Pixies eröffnete das junge Duo Gans den Abend, das sich live als Trio präsentierte. Die Musiker sprangen über die Bühne, suchten die Nähe zum Publikum und lieferten eine energiegeladene Mischung aus Punk, No Wave und experimentellen Elementen. Saxophon, Flöte und elektronische Effekte ergänzten die klassische Rockbesetzung. Musikalisch erinnerte das an eine Begegnung von The Clash und James Chance & The Contortions. Trotz aller Wildheit blieb dabei eine überraschende Verspieltheit erhalten. Ein Support-Act, der Aufmerksamkeit einforderte und verdiente.

Einfluss als Gewicht

Als die Pixies die Bühne betraten, veränderte sich die Atmosphäre spürbar. Hier stand keine Band, die sich auf vergangene Erfolge beruft. Vielmehr wirkte der Auftritt wie die selbstverständliche Präsenz einer Gruppe, deren Einfluss längst Teil der Musikgeschichte geworden ist.

Die drei verbliebenen Mitglieder der klassischen Besetzung spielten mit einer Souveränität, die keiner großen Gesten bedurfte. Die Songs demonstrierten einmal mehr, was die Pixies in den späten 1980er Jahren so besonders machte: die Verbindung von Surf Rock, Punk, Popmelodie und Noise zu einer eigenständigen musikalischen Sprache.

Der Einfluss dieser Musik ist kaum zu überschätzen. Nirvana übernahmen das Wechselspiel aus Laut und Leise, Radiohead die Bereitschaft zur klanglichen Grenzüberschreitung, David Bowie bekannte sich offen als Bewunderer. Die Geschichte des Alternative Rock lässt sich kaum erzählen, ohne die Pixies mitzudenken.

Black Francis‘ Stimme besitzt dabei noch immer jene markante Präsenz, die die Songs seit Jahrzehnten prägt. Die Gitarren wechseln mühelos zwischen Zurückhaltung und Eruption, zwischen harmonischer Klarheit und kontrolliertem Chaos. Die Handschrift bleibt unverwechselbar.

Die Doolittle-Fokussierung

Der Schwerpunkt des Abends lag deutlich auf den frühen Jahren der Band. Allein elf Songs stammten von Doolittle, jenem Album, das für viele als kreativer Höhepunkt der Pixies gilt.

Das Publikum nahm diese Entscheidung dankbar an. Nicht nur die großen Klassiker wie „Debaser“ oder „Monkey Gone to Heaven“ wurden begeistert aufgenommen. Die Reaktionen zeigten vielmehr die anhaltende Wertschätzung für das Album als Ganzes.

Auch andere frühe Veröffentlichungen waren vertreten. Come On Pilgrim, Surfer Rosa und Bossanova fanden ihren Platz in der Setlist. Die späteren Alben hingegen spielten eine deutlich geringere Rolle. Das mag zunächst überraschen, ergibt im Kontext des Jubiläums jedoch Sinn. Vierzig Jahre nach der Gründung schien es den Pixies weniger darum zu gehen, eine vollständige Werkschau zu präsentieren, als vielmehr jene Phase in den Mittelpunkt zu stellen, in der ihre ästhetische Sprache entstand.

Natürlich bleibt die Frage, ob einige der neueren Stücke mehr Aufmerksamkeit verdient hätten. Doch der Abend machte zugleich deutlich, wie außergewöhnlich stark dieser frühe Katalog bis heute wirkt. Viele der Songs haben nichts von ihrer Spannung verloren. Sie klingen nicht wie historische Dokumente, sondern weiterhin lebendig und gegenwärtig.

David Lynch und die Atmosphäre des Unheimlichen

Einen besonders stimmungsvollen Moment bildete „In Heaven (Lady in the Radiator Song)“ aus David Lynchs Film Eraserhead. Die Bühne tauchte in dunkles Blau, während der Hintergrundvorhang Assoziationen an die ikonischen Bildwelten von Twin Peaks hervorrief.

Angesichts des Todes des Regisseurs wirkte die Interpretation wie eine stille Verbeugung vor einem Künstler, dessen Einfluss auf die ästhetische Welt der Pixies immer spürbar gewesen ist. Nicht als großes Statement, sondern als respektvolle Geste. Die Nähe zwischen Lynch und den Pixies liegt schließlich nicht in direkten Zitaten, sondern in einer gemeinsamen Sensibilität für das Surreale, das Verstörende und das Geheimnisvolle.

Die Setlist als Erzählung

Auffällig war auch die Dramaturgie der Setlist. Viele bekannte Stücke erschienen bereits zu Beginn des Konzerts. Eine ungewöhnliche Entscheidung, die den Abend von Anfang an auf Spannung hielt.

Gegen Ende folgte mit „Where Is My Mind?“ jener Song, der durch David Finchers Fight Club weit über die ursprüngliche Fangemeinde hinaus bekannt wurde. Obwohl das Lied erst Jahre nach seiner Veröffentlichung zu einem kulturellen Bezugspunkt wurde, gehört es heute untrennbar zum Vermächtnis der Band.

Nach etwas mehr als neunzig Minuten endete das Konzert ohne Zugabe. „Into the White“ bildete den Schlusspunkt. Das Licht ging an, die Bühne wurde in helles Weiß getaucht. Ein bewusst gesetztes Ende, das auf die üblichen Rockrituale verzichtete.

Vierzig Jahre später

Dieses Konzert war keine Neuerfindung. Es war eine Bestandsaufnahme einer Band, deren Einfluss bis heute nachwirkt. Der Schwerpunkt auf dem frühen Material mag Fragen nach den späteren Schaffensphasen offenlassen. Gleichzeitig erinnerte der Abend daran, weshalb die Pixies überhaupt zu einer der prägenden Gruppen ihrer Generation wurden.

Vierzig Jahre nach ihrer Gründung besitzen viele dieser Songs noch immer eine bemerkenswerte Frische. Die Spannung zwischen Pop und Noise, zwischen Melodie und Dissonanz, wirkt weiterhin lebendig. Die Pixies müssen ihre Bedeutung nicht mehr beweisen. Sie wird in jedem dieser Stücke hörbar.

Wer die Band heute live erlebt, besucht keine nostalgische Museumsveranstaltung. Man begegnet einer Gruppe, deren Vergangenheit so stark ist, dass sie in der Gegenwart weiterhin wirksam bleibt. Gerade darin lag die Qualität dieses Abends.

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Wer die Ausstellung Kolay gelsin, abla in der Heussenstamm Galerie betritt, sieht sofort kleine Keramikfiguren, die an Antik- und Trödelmärkte erinnern. Doch etwas stimmt nicht. Die Farben sind ungewöhnlich, die Formen dissonant. Es sind Werke von Robert Schittko, entstanden in Istanbul während eines Stipendiums der Hessischen Kunststiftung. Der Künstler hat sich dieser banalen Alltagsobjekte bemächtigt, sie zerlegt, neu zusammengesetzt, transformiert. Was entsteht, ist ein Kosmos aus Mutation, Körper-Horror und politischen Implikationen.

Zerlegung und Kombination

Schittko arbeitet mit einem einfachen, jedoch radikalen Verfahren. Er nimmt diese gefundenen Keramikfiguren, schneidet sie auseinander, separiert einzelne Teile, und kombiniert sie neu. Die Resultate sind hybriden Wesen, irgendwo zwischen Mensch und Tier, zwischen Organischem und Gespenstischem. Eine Figur besitzt einen Kopf, der an Darth Vader erinnert, ein anderes Werk, Elisabeth, zeigt eine Art Mutter-Geister-Körper, aus dem Kinder zu entspringen scheinen. Hold Your Tongue zeigt nur eine Hand, die wortwörtlich eine Zunge hält. Der Titel offenbart die Ironie, die viele der Werke prägt: Sprechverbote und das erzwungene Schweigen erscheinen als Ausdruck politischer und körperlicher Gewalt.

Die farbliche Neugestaltung ist Teil dieser Strategie. Die neuen Keramikfragmente stehen in bewusstem Kontrast zum ursprünglichen Erscheinungsbild. Schittko begreift die gefundenen Objekte als brüchige Körper, die verändert werden können, mutieren und ins Monströse übergehen. Das ist keine Zerstörung, sondern ein Akt der Befreiung. Die übersehenen, oft kitschigen Alltagsfiguren werden zum Ausgangsmaterial einer künstlerischen Praxis, die sich mit Transformation, Körperlichkeit und Identität auseinandersetzt.

Das Monströse als Politische Form

Monströsität ist hier nicht eine Ästhetik des Grauens, sondern der Infragestellung. In Kolay gelsin, abla (türkisch für „Gutes Gelingen, Schwester“) wird das Monströse zur Methode, um Fragen zu stellen, die andernfalls ungestellt blieben. Wer oder was ist normal? Was ist akzeptabel? Wer wird als monströs markiert, und warum?

In den fotografischen Arbeiten werden diese Fragen unmittelbar sichtbar. Drei großformatige Fotografien zeigen einen Mann namens Max, dessen Gesicht hinter grotesken Masken verschwindet. Die Bilder erinnern an Anna Homlers Breadwoman-Projekt oder an die maskenhaften Figuren Ugo Rondinones, die 2023 im Städel Museum zu sehen waren.

Doch Schittko geht es um mehr als visuelle Irritation. Die Masken dienen nicht allein der Verfremdung. Sie sind Schutz und Waffe zugleich, Strategie und Mittel der Sichtbarmachung. Indem sie Identität verbergen, legen sie gesellschaftliche Zuschreibungen offen.

Zeichnungen in Aquarell, Buntstift und Tusche vertiefen die Geister-Thematik. Teils schemenhaft und von zarter Düsterkeit durchzogen, zeigen sie übernatürliche Formen und körperlose Präsenz, in denen das Unsichtbare sichtbar wird. Eine weitere Dimension von Schittkos Arbeit wird hier deutlich: das Zeichnerische als Versuch das Flüchtige, Ephemere und kaum Greifbare festzuhalten.

Istanbul und queere Sichtbarkeit

Ein zentraler Kontext der Ausstellung bleibt nur indirekt erkennbar. Während seines Aufenthalts in Istanbul arbeitete Schittko auch mit queeren Aktivist:innen zusammen. Dokumentarische Fotografien zeigen unterschiedliche Personen in verschiedenen Umfeldern und Situationen. Diese Arbeiten sind politisch von hoher Dringlichkeit. Sie verhandeln Fragen von Sichtbarkeit und Existenz in einem Umfeld, in dem queeres Leben häufig unsichtbar gemacht oder nicht geduldet wird.

In der Ausstellung selbst bleibt dieser Zusammenhang jedoch weitgehend angedeutet. Die Verbindung zwischen den fragmentierten Keramiken, den maskenhaften Fotografien und dem aktivistischen Projekt wird nicht explizit hergestellt. Ein begleitender Text hätte hier Orientierung schaffen können und deutlicher gezeigt, wie Transformation, Monströsität und queere Sichtbarkeit miteinander verwoben sind. Ein Künstlergespräch am 4. Juli 2026, bei dem ein begleitendes Buch vorgestellt wird, soll diese Leerstelle schließen. Bis dahin bleibt eine Spannung zwischen den Werkgruppen bestehen, die produktiv ist, zugleich aber auch irritierend wirken kann.

Körper als Widerstand

Was sich dennoch abzeichnet, ist ein konsistentes künstlerisches Projekt: Körper als Medium des Widerstands. Die zerschnittenen Keramiken erscheinen als Körper, die sich normativen Vorstellungen entziehen. Die fotografierten Personen markieren Körper, die existieren, obwohl sie gesellschaftlich oft unsichtbar bleiben sollen. Die Zeichnungen zeigen Körper, die sich jeder Festlegung entziehen, flüchtig und ungreifbar. Max mit seinen Masken steht für einen Körper, der sich der Lesbarkeit verweigert.

Der Titel Kolay gelsin, abla verweist auf eine türkische Geste der Anerkennung und Solidarität, gesprochen zu einer Schwester. Abla bedeutet wörtlich „ältere Schwester“, wird im Alltag jedoch auch als respektvolle, teils affektiv aufgeladene Anrede verwendet, die je nach Kontext Nähe und Zugehörigkeit markieren kann, auch in queeren und subkulturellen Zusammenhängen. Es ist eine Form der stillen Aufmerksamkeit, ein „Ich sehe dich“. Genau darin liegt eine politische Dimension. Schittkos Ausstellung folgt einer ähnlichen Bewegung: Sie richtet den Blick auf das Übersehene, auf Objekte vom Trödel, auf queere Existenzen in Istanbul, auf transformierte Körper. Sie gibt ihnen Präsenz, ohne sie festzuschreiben.

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Rüsselsheim an einem Tag mit Sonnenlicht, ein paar zerstreuten Wolken, die nichts Düsteres verheißen. Eine Stadt, bekannt für Industrie und Automobilbau. Man würde hier vielleicht eher Industrial erwarten als Darkwave. Doch das Rind verwandelte sich am Abend des 13. Juni 2026 in einen Ort für dunkle Klanglandschaften.

Den Auftakt machten Babes Of Enola Grey, ein Frankfurter Duo, das sein zweites Album Krieg und Wohlstand vorstellte. Deborah Vision und Fabian van Castorp verbanden Darkwave mit Electronic Body Music und verwoben Einflüsse von DAF und Depeche Mode mit der Melancholie von The Cure. Damit setzten sie den atmosphärischen Rahmen für den weiteren Abend.

Basslinien und Klangräume

Nach kurzer Umbaupause betraten Bleib Modern die Bühne. Die ursprünglich aus Bamberg stammende Band präsentierte einen Großteil ihres selbstbetitelten Albums von 2024, ergänzt um Stücke aus Afraid To Leave und ihrem jüngst wiederaufgelegten Debüt All Is Fair In Love And War.

Was dabei sofort auffiel, war die Rolle des Basses. Leo Becks Spiel bildete weit mehr als nur das rhythmische Fundament. Seine Linien bewegten sich oft eigenständig durch die Stücke, setzten melodische Akzente und verliehen den Songs ihre charakteristische Dynamik. Während die beiden Gitarren Flächen, Texturen und Spannungen erzeugten, schuf der Bass jene Bewegung, die viele der Kompositionen zusammenhielt.

Dabei ging es nicht um Virtuosität oder technische Demonstration. Beck spielte konzentriert und präzise. Jede Figur wirkte bewusst gesetzt. Seine Präsenz auf der Bühne entsprach dieser musikalischen Haltung: zurückgenommen, aber jederzeit kontrolliert.

Gerade aus diesem Zusammenspiel entwickelt die Band ihre Eigenständigkeit. Die stilistischen Bezugspunkte sind unverkennbar. Post-Punk, Darkwave und New Wave bilden den ästhetischen Rahmen. Doch Bleib Modern erschöpfen sich nicht in der Reproduktion bekannter Muster. Ihre Musik lebt von den Spannungen zwischen treibenden Bassfiguren, atmosphärischen Gitarrenflächen und einer Rhythmussektion, die Raum lässt, statt ihn permanent zu füllen.

Eigenständigkeit statt Nostalgie

Dieser Unterschied wurde im Verlauf des Abends besonders deutlich. Während viele Bands des heutigen Darkwave- und Post-Punk-Revivals ihre Vorbilder oft sehr direkt zitieren, bleibt bei Bleib Modern etwas Bemerkenswertes aus: Man hört die Achtziger, aber man hört keine konkrete Band. Die Referenzen sind präsent, ohne jemals zur Kopie zu werden.

Gerade dadurch stehen Bleib Modern dem ursprünglichen Geist vieler Achtzigerjahre-Bands näher als manches Revival-Projekt. Die prägenden Gruppen jener Zeit wollten nicht wie andere klingen. Sie suchten nach einem eigenen Ton, einer eigenen Identität. Ob The Cure, Depeche Mode, DAF oder andere: Ihre Bedeutung entstand nicht aus der perfekten Beherrschung eines Genres, sondern aus ihrer Unverwechselbarkeit.

Bleib Modern knüpfen an genau diesen Gedanken an. Ihre Musik verwendet vertraute Klangfarben und ästhetische Mittel, entwickelt daraus jedoch eine eigene Sprache. Die Vergangenheit dient hier nicht als Vorlage, sondern als Ausgangspunkt.

Dazu passt auch die Bühnenpräsenz der Band. Große Gesten oder demonstrative Publikumsanimation sucht man vergeblich. Die Musiker konzentrieren sich vollständig auf das Zusammenspiel. Der Fokus liegt auf dem Klang, nicht auf der Inszenierung. Das wirkt keineswegs distanziert, sondern konsequent.

Konzentration und Kürze

Das Konzert beeindruckte vor allem durch seine Geschlossenheit. Die einzelnen Elemente griffen präzise ineinander. Keine Stimme drängte sich dauerhaft in den Vordergrund, kein Instrument beanspruchte die alleinige Aufmerksamkeit. Stattdessen entstand ein transparenter, ausgewogener Bandsound, in dem jede Komponente ihren Platz fand.

Ein Wermutstropfen blieb allerdings die Dauer des Auftritts. Nach weniger als einer Stunde war das Konzert bereits beendet. Gerade diese Musik lebt davon, dass man sich in ihr verlieren kann. Sie entfaltet ihre Wirkung nicht allein in einzelnen Songs, sondern in der Atmosphäre, die sich über einen längeren Zeitraum aufbaut. Dafür hätte man sich mehr Raum gewünscht.

Dennoch bleibt vor allem die Erkenntnis, dass musikalische Referenzen nicht zwangsläufig in Nostalgie münden müssen. Bleib Modern zeigen, wie sich aus vertrauten Einflüssen etwas Eigenständiges entwickeln lässt. Gerade darin liegt die Stärke dieser Band.

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