Narrative Schachteln

Die Rahmenhandlung ist schlicht: Während der napoleonischen Kriege in Saragossa findet ein Offizier ein altes Buch mit Illustrationen gehängter Männer und umarmender Frauen. Ein feindlicher Offizier will ihn verhaften, erkennt jedoch im Buch die Geschichte seines Großvaters Alfonse van Worden, gespielt von Zbigniew Cybulski, dem „polnischen James Dean“. Was folgt, ist eine Rückblende, die sich jedoch nicht damit begnügt, eine Geschichte zu erzählen. Sie verzweigt sich in weitere Geschichten, die wiederum neue Erzählstränge gebären.

Alfonse, ein belgischer Wallonen-Gardist, reist durch die Sierra Morena und trifft auf zwei maurische Prinzessinnen, die behaupten, seine Cousinen zu sein. Sie verlangen, dass er zum Islam konvertiert und beide heiratet, um Erben zu zeugen. Er trinkt aus einem schädelförmigen Kelch und erwacht unter einem Galgen neben verwesenden Körpern. Ist es ein Traum? Eine Halluzination? Eine Prüfung? Der Film gibt keine eindeutige Antwort.

Stattdessen häufen sich weitere Figuren: ein Eremit, ein Kabbalist, ein skeptischer Mathematiker und ein Anführer einer Roma-Gruppe. Jede Figur bringt ihre eigene Geschichte mit, und diese Geschichten enthalten wiederum weitere Geschichten. Die Struktur ähnelt russischen Matroschka-Puppen oder dem Decameron, doch Has geht weiter. Seine Erzählungen verschachteln sich nicht nur, sie kollidieren, widersprechen sich, ergänzen sich erst nachträglich. Ein Detail, das in einer frühen Geschichte beiläufig erwähnt wird, erhält später plötzlich Bedeutung. Figuren tauchen auf, bevor sie offiziell eingeführt werden. Die chronologische Ordnung löst sich auf.

Diese Komplexität könnte verwirrend wirken, und tatsächlich gesteht Alfonse an einer Stelle: „Ich weiß nicht mehr, wo die Realität endet und die Fantasie beginnt.“ Doch genau darin liegt die Stärke des Films. Has verlässt sich darauf, dass sich Zuschauerinnen und Zuschauer dem Sog der Erzählung hingeben, ohne ständig nach logischer Kohärenz zu suchen. Der Film verlangt mehrfaches Sehen. Erst dann fügen sich Muster zusammen, werden Verbindungen sichtbar, ergibt die scheinbare Willkür Sinn.

Surrealismus als Prinzip

Die Handschrift von Saragossa ist kein surrealistischer Film im engen Sinn, aber er bedient sich surrealistischer Mittel. Die ausgedörrte Landschaft der Sierra Morena, hier durch den Krakau-Tschenstochauer Jura ersetzt, wirkt traumhaft und unwirklich. Gebleichte Schädel, gehängte Banditen, Raben auf Galgen, mysteriöse Gasthäuser, in denen erotische Begegnungen stattfinden. Die Ausstattung von Jerzy Skarzyński überlädt die Bilder mit Symbolen: Totenköpfe, tarotähnliche Muster, barocke Ornamente. Alles wirkt zugleich konkret und bedeutungsüberladen.

Der Surrealismus entsteht jedoch weniger durch einzelne Bilder als durch ihre Abfolge. Der Film springt von einer Mikroerzählung zur nächsten, ohne Überleitung, ohne Erklärung. Die Komik liegt oft im abrupten Wechsel: Ein dramatischer Moment wird durch eine absurde Wendung unterbrochen, eine romantische Szene kippt ins Groteske. Die spanische Inquisition taucht auf, wird aber fast zur Farce. Ein Eremit erzählt von Besessenheit, doch die Geschichte endet komisch. Adelige duellieren sich, entschuldigen sich höflich, nachdem einer dem anderen das Schwert durchs Herz gestoßen hat.

Luis Buñuel, selbst Meister des Surrealismus, sah den Film dreimal, obwohl er Filme sonst nie mehrfach ansah. Diese Anekdote ist bezeichnend. Die Handschrift von Saragossa besitzt jene Qualität, die große surrealistische Werke auszeichnet: Sie bleibt rätselhaft, ohne hermetisch zu werden. Sie fordert heraus, ohne zu frustrieren. Sie spielt mit Bedeutung, ohne sie vollständig zu verweigern.

Barocke Leichtigkeit

Trotz der dreistündigen Laufzeit und der narrativen Komplexität bleibt der Film erstaunlich leicht. Has inszeniert mit einer Eleganz, die an klassisches Kino erinnert, zugleich aber radikal experimentell ist. Die Kamera von Mieczysław Jahoda arbeitet mit langen Einstellungen, Tracking Shots, die Figuren durch Gebäude und Marktplätze verfolgen. Die Schwarzweißfotografie ist gestochen scharf, fast zu klar für eine Geschichte, die ständig zwischen Traum und Wirklichkeit oszilliert.

Der Ton nutzt ungewöhnliche Mittel. Der Kontrabass wird als einziges Instrument eingesetzt, um komische, erotische oder bedrohliche Stimmungen zu erzeugen. Diese Reduktion wirkt paradoxerweise reicher als eine volle Orchestrierung. Krzysztof Pendereckis Musik bleibt sparsam, setzt gezielt Akzente, ohne sich aufzudrängen.

Die Besetzung umfasst viele der besten polnischen Schauspielerinnen und Schauspieler der Nachkriegszeit. Cybulski gibt Alfonse eine Mischung aus Arroganz und Verletzlichkeit, die ihn trotz seiner ständigen Betonung, zur Wallonen-Garde zu gehören, sympathisch macht. Die beiden Prinzessinnen, gespielt von Iga Cembrzyńska und Joanna Jędryka, bewegen sich zwischen Verführung und Bedrohung. Jede Nebenfigur besitzt Präsenz, selbst wenn sie nur für wenige Minuten auftaucht.

Einfluss und Wiederentdeckung

Nach seiner Premiere in Polen fand der Film schnell Anerkennung in Osteuropa. International blieb er jedoch lange Zeit schwer zugänglich. Die Rechte lagen zeitweise bei einem Metzger in Chicago, der nur wenige Kopien besaß. In den Neunzigern existierte weltweit nur ein einziger untertitelter Abzug, und selbst der war unvollständig.

Jerry Garcia von The Grateful Dead entdeckte den Film 1966 in San Francisco und wurde zum leidenschaftlichen Verfechter. Er bot 6.000 Dollar, um eine restaurierte Fassung zu finden. Nach seinem Tod übernahm Martin Scorsese das Projekt und investierte 36.000 Dollar, um Has‘ persönlichen Abzug zu lokalisieren, zu restaurieren und zu untertiteln. 2001 erschien die restaurierte Fassung, 2011 folgte eine digitale HD-Restaurierung.

Scorsese und Francis Ford Coppola gehören zu jenen Regisseuren, die Die Handschrift von Saragossa als Einfluss benennen. Der Film zeigt, wie radikal Erzählstrukturen aufgebrochen werden können, ohne das Publikum zu verlieren. Er beweist, dass Komplexität und Zugänglichkeit kein Widerspruch sein müssen. Terry Gilliam, Alejandro Jodorowsky, selbst Monty Python lassen sich in ihrer Arbeit mit verschachtelten Erzählungen und absurder Komik auf Has zurückführen.

Zeitlose Irritation

Die Handschrift von Saragossa bleibt auch heute ein Sonderfall. Der Film passt in keine Schublade: zu komisch für ein Historiendrama, zu ernst für eine Komödie, zu strukturiert für reinen Surrealismus, zu chaotisch für klassisches Erzählkino. Gerade diese Uneindeutigkeit macht seine anhaltende Faszination aus.

Has schuf ein Werk, das sich dem Zugriff entzieht. Jede Interpretation bleibt vorläufig, jede Deutung unvollständig. Der Film könnte eine Satire auf Religion sein, ein Kommentar zur Absurdität von Krieg, eine Meditation über die Macht der Fantasie oder einfach eine Feier des Kinos selbst. Vermutlich ist er all das zugleich.

Wer sich auf diese drei Stunden einlässt, erlebt einen Film, der die Grenzen dessen verschiebt, was narrative Kunst leisten kann. Die Handschrift von Saragossa ist ein Meisterwerk nicht trotz, sondern wegen seiner Verwirrung, seiner Exzesse, seiner ständigen Verweigerung einfacher Antworten.Die Handschrift von Saragossa (Rękopis znaleziony w Saragossie, 1965)

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Bilder, die sich einprägen

Die visuelle Gestaltung ist von außergewöhnlicher Präzision. Die anatolische Steppe, eingefangen von Gökhan Tiryaki, wirkt weit, schwer und beinahe metaphysisch. Die Nacht verschluckt Konturen, während Autoscheinwerfer fragile Inseln aus Licht erzeugen. Gesichter tauchen auf, werden modelliert von Schatten, verlieren sich wieder in Dunkelheit. Diese Lichtsetzung besitzt eine fast malerische Qualität. Jede Einstellung scheint komponiert, ohne je künstlich zu wirken.

Ceylan nutzt die Landschaft nicht als Kulisse, sondern als erzählerische Kraft. Hügel, Straßen, Wind und Ferne spiegeln den inneren Zustand der Figuren. Die Naturgeräusche treten an die Stelle einer klassischen Filmmusik. Zirpen, Donner, Motorengeräusche und Stille schaffen eine akustische Textur, die die Bilder nicht begleitet, sondern erweitert. Dadurch entsteht ein Eindruck von physischer Präsenz. Man hört die Nacht. Man spürt die Kälte, die Müdigkeit, die Dehnung der Zeit.

Besonders eindrücklich sind die Übergänge von Dunkelheit zu Morgenlicht. Wenn der Film vom nächtlichen Suchen in die nüchterne Helligkeit des Tages kippt, verändert sich die Wahrnehmung grundlegend. Das Geheimnisvolle weicht einer fast dokumentarischen Klarheit. Der Kontrast verstärkt das Gefühl, dass die eigentliche Reise nicht geografisch, sondern existenziell war.

Handlung im Gespräch

Vordergründig folgt der Film einer simplen Struktur. Eine Gruppe aus Polizisten, Staatsanwalt und Arzt sucht mit zwei Verdächtigen nach einer vergrabenen Leiche. Doch Ceylan interessiert sich kaum für die Mechanik des Verbrechens. Die Suche wird zum Rahmen für Gespräche, Abschweifungen und Beobachtungen. Figuren reden über Essen, über Müdigkeit, über administrative Details. Später über Schuld, Erinnerung und Tod.

Diese Dialoge sind meisterhaft geschrieben. Sie wirken beiläufig, oft humorvoll, gelegentlich absurd, entwickeln jedoch eine erstaunliche Tiefe. In scheinbar nebensächlichen Unterhaltungen offenbaren sich Machtverhältnisse, Unsicherheiten und Lebenshaltungen. Der Staatsanwalt erzählt eine Geschichte über eine Frau, die ihren eigenen Tod vorausgesagt haben soll. Der Arzt hört zu, skeptisch und fasziniert zugleich. Wahrheit und Legende beginnen sich zu überlagern.

Ein Schlüsselmoment entsteht beim nächtlichen Halt im Dorf des Bürgermeisters. Als dessen Tochter Cemile schweigend Tee serviert, verändert sich die Atmosphäre spürbar. Gespräche verstummen, Blicke verharren, Zeit scheint stillzustehen. Die Szene besitzt eine beinahe surreale Intensität. Schönheit bricht in eine Welt aus Erschöpfung und Zynismus ein. Ohne Worte entsteht ein Moment kollektiver Irritation. Der Film zeigt hier, wie stark Präsenz sein kann, wenn sie nicht erklärt wird.

Auch die Figur des Verdächtigen Kenan bleibt bewusst ambivalent. Zwischen Schuld, Reue und Erschöpfung oszillierend, wird er weniger als Täter denn als tragische Figur sichtbar. Ceylan verweigert klare Zuschreibungen und lässt moralische Eindeutigkeit konsequent offen.

Der Sog der Langsamkeit

Once Upon a Time in Anatolia ist langsam. Radikal langsam. Szenen dehnen sich, Pausen werden nicht gekürzt, Bewegungen nicht beschleunigt. Diese Langsamkeit ist kein Stilmittel, sondern das zentrale Prinzip des Films. Wer sich darauf einlässt, erlebt eine Verschiebung der Aufmerksamkeit. Details gewinnen Gewicht. Ein Blick, ein Schweigen, ein beiläufiger Satz entfalten Bedeutung.

Gerade weil der Film auf Actionsequenzen und klassische Spannungsbögen verzichtet, entsteht ein unerwarteter Sog. Die Suche nach der Leiche wird zur existenziellen Wanderung durch Müdigkeit, Zweifel und Selbstreflexion. Die Figuren wirken nicht wie Helden eines Kriminalfilms, sondern wie Menschen im Zustand permanenter Erschöpfung. Routine, Frustration und unterschwellige Melancholie prägen ihr Handeln.

Im letzten Drittel verschiebt sich der Film erneut. Die Autopsieszene im Krankenhaus ist von nüchterner, beinahe schockierender Sachlichkeit. Der Körper wird zum Objekt medizinischer Analyse. Leben reduziert sich auf Befunde und Protokolle. Hier kulminiert die zuvor aufgebaute Spannung nicht in einem dramatischen Höhepunkt, sondern in einer stillen Konfrontation mit Endlichkeit.

Besonders stark ist die moralische Ambivalenz des Arztes Cemal. Seine Entscheidungen, sein Schweigen, seine Haltung gegenüber Wahrheit und Verantwortung bleiben bewusst uneindeutig. Ceylan interessiert sich nicht für Auflösung, sondern für Nachhall. Für die Fragen, die bleiben.

Am Ende steht kein klassisches Finale, sondern ein leiser, beinahe beiläufiger Ausklang. Ein Blick aus dem Fenster. Ein Kind. Ein Ball. Ein Moment des Alltäglichen nach einer Nacht voller existenzieller Schwere. Der Film endet, ohne sich zu schließen.

Once Upon a Time in Anatolia ist damit ein Gegenentwurf zum lauten Kino der Gegenwart. Ein Film, der Geduld fordert und Aufmerksamkeit belohnt. Ein Werk, das Spannung aus Zeit, Bild und menschlicher Präsenz entwickelt und gerade deshalb lange im Gedächtnis bleibt.

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