Tuschezeichnungen auf gefundenen Trägern

Heidi Riehl, die in den Siebzigern an der Städelschule studierte, arbeitet vorwiegend mit Tusche. Ihre Bildträger sind gefundene Materialien, Papierreste, Fragmente. Die ausgestellten Arbeiten zeigen Landschaften, Räume und Personengruppen. Besonders bei den Landschaften und Innenräumen löst sich das Figürliche auf, geht über in Linien und Flächen. Bäume werden zu dunklen Strichen, Räume zu abstrakten Kompositionen. Was als konkrete Darstellung beginnt, endet in reiner Form.

Die Ausstellung versammelt Arbeiten aus mehreren Schaffensphasen. Manche Blätter wirken skizzenhaft, andere durchgearbeitet. Allen gemeinsam ist eine Reduktion, die nicht illustrativ sein will, sondern das Wesentliche freilegt. Riehls Tusche fließt, stockt, verdichtet sich. Die gefundenen Papiere bringen ihre eigene Geschichte mit, Verfärbungen, Risse, Gebrauchsspuren. Diese Materialität wird Teil der Arbeit.

Skulpturen aus Stahldraht

Martin Kähler, ebenfalls Städelschüler, setzt vollständig auf Abstraktion. Er nutzt gefundene Materialien, vor allem Stahldraht, um skulpturale Formen zu entwickeln. Die hier gezeigten Arbeiten entstanden teilweise erst während des Aufbaus der Ausstellung. Kähler arbeitet prozesshaft, reagiert auf den Raum, auf die bereits vorhandenen Werke Riehls.

Seine Drahtskulpturen beschäftigen sich mit Linien im Raum. Manche erinnern an Bäume oder Sträucher, andere bleiben rein formal. Einige hat er mit künstlichem Blütenstaub dekoriert, was ihnen eine überraschende Leichtigkeit verleiht. Die Arbeiten sprießen zwischen Riehls Tuschezeichnungen, setzen sich fort bis vor die AusstellungsHalle, wo sie sich mit rankenden Pflanzen verbinden. Hier entsteht ein Dialog zwischen Innen und Außen, zwischen künstlicher und natürlicher Form.

Auflösung als Verbindung

Die konkreteste Gemeinsamkeit, die in den Reden zur Vernissage keine Erwähnung fand, ist die Auflösung von Landschaft. Beide Kunstschaffende arbeiten mit Bäumen und Sträuchern, verwandeln sie jedoch in unterschiedliche Formen. Bei Riehl werden sie zu dunklen Linien und Flächen auf Papier, bei Kähler zu dreidimensionalen Drahtgebilden. Diese formale Verwandtschaft erzeugt überraschende Korrespondenzen. Die gezeichneten Bäume finden ihre skulpturalen Entsprechungen, die wiederum auf die Zeichnungen zurückverweisen.

Im hinteren Teil der Ausstellung funktioniert dieser Dialog gut. Riehls Landschaftsdarstellungen und Kählers Drahtskulpturen ergänzen sich, schaffen ein Spannungsfeld zwischen Fläche und Raum, zwischen dunklen Farben und Transparenz. Im vorderen Bereich dominieren jedoch Riehls Arbeiten mit Räumen und Personengruppen. Hier fehlt die Verbindung zu Kählers Werk, die formale Verwandtschaft löst sich auf.

Grenzen des Formats

Das offenbart ein grundsätzliches Problem des Ausstellungskonzepts. Zwei Kunstschaffende präsentieren ihre jeweils eigenständigen Positionen. Vermutlich haben sie die Ausstellung gemeinsam geplant, nach Gemeinsamkeiten gesucht, Verbindungen hergestellt. Dennoch wirkt das Ergebnis eher wie eine Doppelausstellung als wie ein gemeinsames Projekt. Die Idee von What We Share, Kunstschaffende unterschiedlicher Generationen zusammenzuführen, würde noch überzeugender, wenn tatsächlich gemeinsame Werke entstünden. Arbeiten, die beide Handschriften tragen, die aufeinander reagieren, die einen echten Austausch sichtbar machen.

Das würde möglicherweise auch produktive Irritationen erzeugen, Anstöße zur Weiterentwicklung, Momente des Lernens. Stattdessen bleibt es bei einer Nebeneinanderstellung, die formal begründet ist, aber konzeptuell nicht wirklich zusammenwächst.

Immerhin: Im Vergleich zur ersten Ausstellung der Reihe, bei der Klaus Schneider und Milan Caspar Eckart ihre Werke zeigten, entsteht hier eher ein Dialog auf Augenhöhe. Schneiders Arbeiten dominierten den Raum, Eckarts Beiträge gingen unter. Bei Riehl und Kähler bleibt die Balance gewahrt. Beide Positionen erhalten Raum, beide werden sichtbar.

Sehenswerte Einzelpositionen

Unabhängig von den konzeptuellen Fragen lohnt sich der Besuch. Riehls Tuschezeichnungen besitzen eine stille Intensität, ihre Reduktion überzeugt. Die Art, wie sie Landschaft und Raum in abstrakte Kompositionen überführt, zeigt ein sicheres Gespür für Form und Material. Kählers Drahtskulpturen bringen eine spielerische Leichtigkeit in die Ausstellung, die dem Titel untragbar leicht gerecht wird. Seine Entscheidung, während des Aufbaus zu arbeiten, verleiht den Werken eine Unmittelbarkeit, die in vielen Ausstellungen fehlt.

Die Verbindung von Innen und Außen, die Art, wie seine Arbeiten sich mit der natürlichen Umgebung vor der Halle verschränken, ist ein gelungener Moment. Hier zeigt sich, dass räumliches Arbeiten mehr sein kann als das Platzieren von Objekten. Es entsteht ein Übergang, eine Schwelle, die produktiv wird.

untragbar leicht ist eine Ausstellung, die ihre Stärken in den Einzelpositionen hat. Wer sich für zeitgenössische Zeichnung oder skulpturales Arbeiten mit gefundenen Materialien interessiert, findet hier überzeugende Beispiele. Das Format What We Share hat Potenzial, muss jedoch in kommenden Ausgaben mutiger werden, um sein Versprechen wirklich einzulösen.

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Trotzdem wirkt der Raum nicht überfrachtet. Die Hängung lässt Luft, gibt den Bildern Platz zum Atmen. Ein paradoxer Zustand: Der Raum erscheint voll und leer zugleich.

Körper in Spannung

Die Werke arbeiten mit dunklen Farbtönen, aus denen sich verschränkte Körper lösen. Diese Körper sind abstrakt, reduziert auf Gesten und Positionen. Sie kämpfen miteinander, tanzen umeinander, verschmelzen zu Konfigurationen, die ebenso gut sexuelle Posen sein könnten. Die Grenzen zwischen Kampf, Tanz und Erotik verschwimmen. Vielleicht geschieht alles gleichzeitig: Die Körper bewegen sich umeinander, bauen Spannung auf, entladen sie in Gewalt oder Begehren.

Illenseers Figuren besitzen keine individuellen Züge. Sie sind Platzhalter, Stellvertreter für etwas Größeres. Ihre Verschränkungen wirken zwanghaft, als wären sie in Positionen gefroren, aus denen sie nicht entkommen können. Die Kompositionen erzeugen eine klaustrophobische Enge, zugleich aber auch eine eigentümliche Dynamik. Es ist, als würden die Körper gegeneinander antreten, ohne je zur Ruhe zu kommen.

Gesellschaftliche Zwänge

Was hier sichtbar wird, ist ein Bild der Gesellschaft. Illenseer zeigt den Menschen als Wesen, das in vorgegebene Rollen gedrängt wird. Schon als Kind beginnt die Konditionierung: Verhalte dich so, nicht anders. Füge dich ein, übernimm die Erwartungen, die an dich gestellt werden. Als Erwachsener setzt sich dieser Prozess fort. Der Berufsalltag verlangt Anpassung, die Politik erlässt Gesetze, die oft gegen die eigenen Interessen stehen, das soziale Umfeld erwartet Konformität. Das Individuum wird zum Mitspieler in einem System, das es nicht selbst gewählt hat.

Die Teilnahme ist nicht freiwillig. Wer sich verweigert, riskiert Ausschluss. Wer mitmacht, zahlt den Preis permanenter Anpassung. Die Körper in Illenseers Bildern tanzen nicht aus Freude, sie kämpfen nicht aus freiem Willen. Sie sind gefangen in Strukturen, die ihre Handlungsspielräume begrenzen. Der Druck, der dabei entsteht, entlädt sich in Gewalt, in Konkurrenz, manchmal auch in sexueller Spannung.

Besonders deutlich wird dieser Zwang in der Unfähigkeit, innezuhalten. Die Gesellschaft verlangt ständige Aktivität, permanente Verfügbarkeit, kontinuierliche Optimierung. Momente des Genusses, des bewussten Verweilens, verschwinden. Stattdessen dominiert ein rastloses Getriebensein. Illenseers Körper sind niemals entspannt, niemals ruhig. Sie befinden sich in einem Zustand permanenter Anspannung, als würde die bloße Existenz Energie kosten, die nie zurückgewonnen werden kann. Diese Rastlosigkeit prägt den modernen Menschen: Wer stillsteht, verliert. Wer innehält, wird überholt. Wer genießt, verschwendet Zeit.

Narzissmus als Spiegel

Ein Werk fällt aus dem Rahmen. Statt verschränkter Körper zeigt es ein Gesicht, jedoch zersplittert, fragmentiert, als wäre ein Spiegel zerbrochen. Die Assoziation zum Narziss-Mythos liegt nahe. Narziss, der sich in sein Spiegelbild verliebt und daran zugrunde geht, wird hier nicht durch Wellen im Wasser verzerrt, sondern durch Bruchstücken reflektiert. Das Selbstbild zerfällt in Fragmente, die sich nicht mehr zu einem Ganzen fügen lassen.

Dieses Werk fügt sich dennoch schlüssig in die Ausstellung ein. Narzissmus ist nicht nur individuelle Selbstverliebtheit, sondern eine gesellschaftliche Dynamik. In einer Kultur, die ständig Selbstoptimierung fordert, wird das Ich zur Projektionsfläche für Erwartungen, die nie erfüllt werden können. Das zersplitterte Gesicht zeigt nicht nur den Blick auf sich selbst, sondern auch die Unmöglichkeit, in diesem Blick ein kohärentes Selbst zu finden. Narzissmus erzeugt Druck auf andere, die diesem verzerrten Bild entsprechen sollen. Die Körper in den anderen Bildern reagieren darauf: Sie kämpfen um Aufmerksamkeit, konkurrieren um Anerkennung, verschränken sich in Konfigurationen, die ebenso viel mit Macht wie mit Begehren zu tun haben.

Raumwirkung als Konzept

Illenseers Entscheidung, großformatige Arbeiten zu zeigen, ist keine bloße Geste. Die Monumentalität der Bilder zwingt Besucherinnen und Besucher, sich physisch mit ihnen auseinanderzusetzen. Sie können nicht übersehen, nicht beiläufig wahrgenommen werden. Zugleich schafft die präzise Hängung Distanz. Die Bilder nehmen Raum ein, ohne ihn zu erdrücken. Sie fordern Aufmerksamkeit, ohne aufdringlich zu werden. Diese Balance ist schwer zu erreichen, Illenseer gelingt sie.

Der Raum selbst wird Teil der Aussage. Das Nebbiensche Gartenhaus ist ein intimer Ort, keine White Cube-Galerie. Die Arbeiten verwandeln ihn in eine Bühne, auf der gesellschaftliche Dynamiken sichtbar werden. Wer den Raum betritt, wird nicht zum Mitspieler, aber zum Zeugen. Das Mitmachen findet auf den Bildern statt, nicht davor.

Dringlichkeit der Kritik

Mitmachen ist eine der stärksten Ausstellungen, die dieses Jahr in Frankfurt zu sehen ist. Illenseer formuliert eine präzise Gesellschaftskritik, ohne didaktisch zu werden. Er zeigt, ohne zu erklären. Die Bilder sprechen für sich, und was sie sagen, ist unbequem. Der Zwang zur Anpassung, die Unfähigkeit innezuhalten, die Fragmentierung des Selbst: Das sind keine abstrakten Themen, sondern alltägliche Erfahrungen. Illenseers Verdienst liegt darin, diese Erfahrungen in eine bildliche Sprache zu übersetzen, die zugleich formal überzeugend und inhaltlich dringlich ist.

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Das Nebbiensche Gartenhaus zeigt zum zehnten Mal die Wanderausstellung Frankfurt-Prag-Bratislava, ein Projekt, das seit 2016 Kunstschaffende aus drei Städten zusammenbringt. Organisiert wird die Ausstellung vom Frankfurter Künstlerclub in Kooperation mit der Deutsch-Tschechischen und Deutsch-Slowakischen Wirtschaftsvereinigung. Das Format ist klar: Jeweils zwei Positionen aus jeder Stadt werden vorgestellt, die Ausstellung wandert anschließend nach Prag und Bratislava weiter. Ein Austausch, der Grenzen überschreitet und unterschiedliche künstlerische Ansätze sichtbar macht.

Frankfurter Positionen

Sören Pürschel, Vorsitzender des Frankfurter Künstlerclubs, ist vielen durch seine großformatigen Collagen bekannt, auf denen ganze Bücher und Schallplatten montiert sind. In dieser Ausstellung zeigt er eine andere Seite: fotografische Arbeiten mit Bewegungsunschärfe in kräftigen Farben. Die Bilder wirken verschwommen, verwackelt, abstrakt. Motive aus der Stadt lösen sich in Farbe und Bewegung auf. Eine überraschende Wendung, die zeigt, wie variabel Pürschels künstlerisches Vokabular ist.

Vitus Thanner präsentiert dreidimensionale Bildobjekte, die durch chemische Prozesse entstehen. Feuer und Chemikalien bearbeiten Materialien wie Styroporplatten, erzeugen Strukturen, die zwischen Natur und Technik oszillieren. Thanner begreift Technologie nicht als Bedrohung, sondern als Teil eines größeren Gleichgewichts. Seine Arbeiten suchen Schönheit in der chemischen Reaktion, Ordnung im Chaos des Moleküls. Eine Position, die sich gegen die verbreitete Skepsis gegenüber Fortschritt und Innovation stellt.

Prager Beiträge

Olga Volfová arbeitet mit monochromen Farbflächen und ihren Schattierungen. Ihre Bilder entwickeln Formen, die Fantasie anregen, ohne konkret zu werden. Die Kompositionen bleiben offen, lassen Raum für Assoziationen. Themen wie Beziehung, Landschaft und Spiritualität schwingen mit, ohne explizit benannt zu werden. Eine poetische Bildsprache, die sich zurücknimmt und gerade dadurch Wirkung entfaltet.

Lexa Dvořák setzt dagegen auf Gegenständlichkeit. Seine Bilder reflektieren über Existenz, Mensch und Universum. Der Künstler, der an der Emily University of Arts in Vancouver studierte und seitdem zwischen Prag und Františkovy Lázně pendelt, malt überall: Kreidezeichnungen auf Bürgersteigen in Costa Rica, Illustrationen für Publikationen in den USA und Kanada. Das Bedürfnis, durch Zeichnen und Malen Gefühle auszudrücken, beschreibt er als Lebensnotwendigkeit.

Bratislavaer Arbeiten

Viktor Němeček arbeitet mit geometrischer Abstraktion. Trotz vieler Farben gelingt es ihm, stimmige Kompositionen zu entwickeln. Bei näherem Hinsehen wird deutlich, dass er auch mit Struktur arbeitet, was den Bildern eine plastische Qualität verleiht. Němeček, der bereits während seines Studiums an der Hochschule für Bildende Künste in Bratislava zahlreiche Logos, Plakate und Kataloge entwarf, verbindet grafisches Denken mit malerischer Freiheit.

Slavomír Gibej sticht heraus. Seine Arbeiten verlassen die Zweidimensionalität und dringen in den Raum vor. Torsos kommen aus den Bilderrahmen heraus, erinnern an Schaufensterpuppen, zugleich aber auch an Cyborgs durch ihre futuristische Gestaltung. Gibej arbeitet mit der Technik des Lifecasting, bei der er detaillierte Texturen und Emotionen lebender Körper in skulpturale Präsenz überführt. Die Proportionen wirken oft übersteigert, fast hyperidealisiert, was sich als Kommentar auf zeitgenössischen Körperkult lesen lässt. Zugleich lassen sich Bezüge zu antiken Skulpturen erkennen. Gibej, Absolvent der Akademie für Bildende Künste und Design in Bratislava, arbeitete lange in der Werbebranche, bis er nach einem intensiven Rückzug zur freien Bildhauerei zurückkehrte. Seine Arbeiten entstehen heute in Ateliers in Bratislava und Prag.

Räumliche Ordnung

Auffällig ist die klare räumliche Gliederung. Im linken Flügel des Gartenhauses hängen die Prager Arbeiten, im rechten die aus Bratislava, im Mittelteil die Frankfurter Positionen. Diese Aufteilung schafft Übersichtlichkeit, zugleich aber auch Trennung. Ein Dialog zwischen den Werken entsteht eher innerhalb der jeweiligen Städtegruppen als über die Grenzen hinweg. Die Ausstellung präsentiert nebeneinander, statt miteinander zu sprechen.

Dennoch erfüllt das Format seinen Zweck: Es macht unterschiedliche künstlerische Ansätze sichtbar, schafft Verbindungen zwischen drei Städten und ermöglicht Austausch. Nach der Präsentation in Frankfurt wandert die Ausstellung weiter nach Prag und anschließend nach Bratislava. Ein Projekt, das seit zehn Jahren kontinuierlich Brücken baut und zeigt, dass kultureller Austausch auch jenseits großer Institutionen funktionieren kann.

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Fotos von beinahe perfekter Abstraktion eröffnen den Rundgang. Bilder, die im ersten Moment wie Collagen wirken, obwohl sie fotografische Beobachtungen bleiben. Flächen, Farben und Kanten strukturieren die Komposition, doch der eigentliche Zauber entsteht im Licht. Schatten modellieren Ebenen, erzeugen Tiefe und bewahren einen feinen Rest Realismus.

Das Fotografie Forum Frankfurt zeigt mit Shadows Might Dance die erste große Überblicksausstellung von Jessica Backhaus. Die Schau versammelt Arbeiten aus rund 25 Jahren und verzichtet bewusst auf eine strenge Chronologie. Stattdessen entwickelt sich ein visueller Dialog zwischen frühen Serien und aktuellen Werkgruppen, der Kontinuitäten sichtbar macht, ohne Entwicklung zu vereinfachen.

Vom Dokument zur Abstraktion

Die ältesten gezeigten Fotografien stammen aus Jesus and the Cherries (2001 bis 2005), entstanden im polnischen Dorf Nętno. Backhaus richtet den Blick auf scheinbar beiläufige Details: Möbel, Textilien, religiöse Motive, Alltagsgegenstände. Schon hier zeigt sich eine klare künstlerische Haltung. Nähe ersetzt Distanz, der präzise Ausschnitt verdrängt das Panorama. Das Dokumentarische bleibt präsent, wirkt jedoch leise, konzentriert und fast intim. Zugleich entsteht ein sensibles Porträt ländlicher Lebenswelten, das weder folkloristisch noch nostalgisch wirkt. Farben, Oberflächen und Licht verweisen bereits auf spätere formale Interessen.

Die Motive erzählen vom Alltag, doch entscheidend ist die Art der Verdichtung, mit der Backhaus Atmosphäre und Struktur sichtbar macht.

Mit Once, Still and Forever (2009 bis 2012) verschiebt sich der Fokus spürbar. Gegenstände lösen sich zunehmend aus ihrem Kontext, Räume verlieren ihre erzählerische Eindeutigkeit. Form, Farbe und Licht treten in den Vordergrund. Die Bilder wirken ruhiger und zugleich entschiedener. Wahrnehmung selbst wird zum Thema.

A Trilogy (2015 bis 2017) markiert eine Phase des Übergangs. Unterserien wie Shifting Clouds und Beyond Blue experimentieren mit Fragmenten, Überlagerungen und formalen Verdichtungen. Fotografie nähert sich der Collage und nimmt malerische Qualitäten an. Ein einfacher Faden, der einen Schatten wirft, genügt, um Bildraum und Illusion neu auszutarieren. Reduktion und Irritation greifen ineinander.

Material, Licht und Illusion

In Cut Outs (2018 bis 2021) erreicht Backhaus eine neue Klarheit. Geschnittenes, farbiges Papier wird arrangiert, verformt und fotografisch fixiert. Hitze und Sonnenlicht greifen ins Material ein, Kanten verschieben sich, Flächen wölben sich. Die entstandenen Arbeiten besitzen eine bemerkenswerte Präsenz. Erst bei genauer Betrachtung wird deutlich, dass es sich nicht um Collagen handelt, sondern um fotografierte Konstruktionen. Schatten erzeugen räumliche Spannung und lassen fragile Objekte entstehen, die zwischen Bild und Skulptur oszillieren. Diese Serie markiert einen entscheidenden Schritt hin zu einer Bildsprache, die Illusion und Materialität bewusst verschränkt. Farbe wird nicht nur Komposition, sondern physische Erfahrung. Licht fungiert als formgebendes Element. Die Arbeiten wirken reduziert und zugleich komplex.

Die aktuelle Serie Papyrus (2024 bis 2026) führt diesen Ansatz konsequent weiter. Papier ist nun nicht mehr nur Träger oder Motiv, sondern zentrales Thema. Strukturen, Texturen und Farbübergänge bestimmen die Bildwirkung. Die Fotografien erscheinen reduziert, zugleich jedoch komplex und vielschichtig. Abstraktion wird hier zur stillen, beinahe meditativen Erfahrung.

Inszenierung und Wirkung

Die kuratorische Inszenierung von Celina Lunsford und Andrea Horvay überzeugt durch Präzision und Zurückhaltung. Werkgruppen greifen ineinander, Motive und formale Ideen spiegeln sich über Jahre hinweg. Entwicklung wird erfahrbar, ohne didaktisch erklärt zu werden. Farbe und Licht entfalten in den Ausstellungsräumen eine ruhige Intensität.

Als künstlerisches Statement bleiben manche Arbeiten bewusst offen. Gelegentlich bewegen sich einzelne Bilder nahe an einer dekorativen Ästhetik. Gerade diese Grenzbereiche machen jedoch den Reiz der Ausstellung aus, weil sie die Spannung zwischen formaler Schönheit und konzeptueller Strenge sichtbar werden lassen.

Auch wenn die Schatten hier nicht tanzen, sondern fixiert sind, bleibt der Eindruck nachhaltig. Shadows Might Dance ist eine sehenswerte, dichte Begegnung mit einem Werk, das sich konsequent von der Beobachtung zur Abstraktion entwickelt.

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