Wer die Ausstellung Kolay gelsin, abla in der Heussenstamm Galerie betritt, sieht sofort kleine Keramikfiguren, die an Antik- und Trödelmärkte erinnern. Doch etwas stimmt nicht. Die Farben sind ungewöhnlich, die Formen dissonant. Es sind Werke von Robert Schittko, entstanden in Istanbul während eines Stipendiums der Hessischen Kunststiftung. Der Künstler hat sich dieser banalen Alltagsobjekte bemächtigt, sie zerlegt, neu zusammengesetzt, transformiert. Was entsteht, ist ein Kosmos aus Mutation, Körper-Horror und politischen Implikationen.

Zerlegung und Kombination

Schittko arbeitet mit einem einfachen, jedoch radikalen Verfahren. Er nimmt diese gefundenen Keramikfiguren, schneidet sie auseinander, separiert einzelne Teile, und kombiniert sie neu. Die Resultate sind hybriden Wesen, irgendwo zwischen Mensch und Tier, zwischen Organischem und Gespenstischem. Eine Figur besitzt einen Kopf, der an Darth Vader erinnert, ein anderes Werk, Elisabeth, zeigt eine Art Mutter-Geister-Körper, aus dem Kinder zu entspringen scheinen. Hold Your Tongue zeigt nur eine Hand, die wortwörtlich eine Zunge hält. Der Titel offenbart die Ironie, die viele der Werke prägt: Sprechverbote und das erzwungene Schweigen erscheinen als Ausdruck politischer und körperlicher Gewalt.

Die farbliche Neugestaltung ist Teil dieser Strategie. Die neuen Keramikfragmente stehen in bewusstem Kontrast zum ursprünglichen Erscheinungsbild. Schittko begreift die gefundenen Objekte als brüchige Körper, die verändert werden können, mutieren und ins Monströse übergehen. Das ist keine Zerstörung, sondern ein Akt der Befreiung. Die übersehenen, oft kitschigen Alltagsfiguren werden zum Ausgangsmaterial einer künstlerischen Praxis, die sich mit Transformation, Körperlichkeit und Identität auseinandersetzt.

Das Monströse als Politische Form

Monströsität ist hier nicht eine Ästhetik des Grauens, sondern der Infragestellung. In Kolay gelsin, abla (türkisch für „Gutes Gelingen, Schwester“) wird das Monströse zur Methode, um Fragen zu stellen, die andernfalls ungestellt blieben. Wer oder was ist normal? Was ist akzeptabel? Wer wird als monströs markiert, und warum?

In den fotografischen Arbeiten werden diese Fragen unmittelbar sichtbar. Drei großformatige Fotografien zeigen einen Mann namens Max, dessen Gesicht hinter grotesken Masken verschwindet. Die Bilder erinnern an Anna Homlers Breadwoman-Projekt oder an die maskenhaften Figuren Ugo Rondinones, die 2023 im Städel Museum zu sehen waren.

Doch Schittko geht es um mehr als visuelle Irritation. Die Masken dienen nicht allein der Verfremdung. Sie sind Schutz und Waffe zugleich, Strategie und Mittel der Sichtbarmachung. Indem sie Identität verbergen, legen sie gesellschaftliche Zuschreibungen offen.

Zeichnungen in Aquarell, Buntstift und Tusche vertiefen die Geister-Thematik. Teils schemenhaft und von zarter Düsterkeit durchzogen, zeigen sie übernatürliche Formen und körperlose Präsenz, in denen das Unsichtbare sichtbar wird. Eine weitere Dimension von Schittkos Arbeit wird hier deutlich: das Zeichnerische als Versuch das Flüchtige, Ephemere und kaum Greifbare festzuhalten.

Istanbul und queere Sichtbarkeit

Ein zentraler Kontext der Ausstellung bleibt nur indirekt erkennbar. Während seines Aufenthalts in Istanbul arbeitete Schittko auch mit queeren Aktivist:innen zusammen. Dokumentarische Fotografien zeigen unterschiedliche Personen in verschiedenen Umfeldern und Situationen. Diese Arbeiten sind politisch von hoher Dringlichkeit. Sie verhandeln Fragen von Sichtbarkeit und Existenz in einem Umfeld, in dem queeres Leben häufig unsichtbar gemacht oder nicht geduldet wird.

In der Ausstellung selbst bleibt dieser Zusammenhang jedoch weitgehend angedeutet. Die Verbindung zwischen den fragmentierten Keramiken, den maskenhaften Fotografien und dem aktivistischen Projekt wird nicht explizit hergestellt. Ein begleitender Text hätte hier Orientierung schaffen können und deutlicher gezeigt, wie Transformation, Monströsität und queere Sichtbarkeit miteinander verwoben sind. Ein Künstlergespräch am 4. Juli 2026, bei dem ein begleitendes Buch vorgestellt wird, soll diese Leerstelle schließen. Bis dahin bleibt eine Spannung zwischen den Werkgruppen bestehen, die produktiv ist, zugleich aber auch irritierend wirken kann.

Körper als Widerstand

Was sich dennoch abzeichnet, ist ein konsistentes künstlerisches Projekt: Körper als Medium des Widerstands. Die zerschnittenen Keramiken erscheinen als Körper, die sich normativen Vorstellungen entziehen. Die fotografierten Personen markieren Körper, die existieren, obwohl sie gesellschaftlich oft unsichtbar bleiben sollen. Die Zeichnungen zeigen Körper, die sich jeder Festlegung entziehen, flüchtig und ungreifbar. Max mit seinen Masken steht für einen Körper, der sich der Lesbarkeit verweigert.

Der Titel Kolay gelsin, abla verweist auf eine türkische Geste der Anerkennung und Solidarität, gesprochen zu einer Schwester. Abla bedeutet wörtlich „ältere Schwester“, wird im Alltag jedoch auch als respektvolle, teils affektiv aufgeladene Anrede verwendet, die je nach Kontext Nähe und Zugehörigkeit markieren kann, auch in queeren und subkulturellen Zusammenhängen. Es ist eine Form der stillen Aufmerksamkeit, ein „Ich sehe dich“. Genau darin liegt eine politische Dimension. Schittkos Ausstellung folgt einer ähnlichen Bewegung: Sie richtet den Blick auf das Übersehene, auf Objekte vom Trödel, auf queere Existenzen in Istanbul, auf transformierte Körper. Sie gibt ihnen Präsenz, ohne sie festzuschreiben.

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