Wer die Ausstellung Kolay gelsin, abla in der Heussenstamm Galerie betritt, sieht sofort kleine Keramikfiguren, die an Antik- und Trödelmärkte erinnern. Doch etwas stimmt nicht. Die Farben sind ungewöhnlich, die Formen dissonant. Es sind Werke von Robert Schittko, entstanden in Istanbul während eines Stipendiums der Hessischen Kunststiftung. Der Künstler hat sich dieser banalen Alltagsobjekte bemächtigt, sie zerlegt, neu zusammengesetzt, transformiert. Was entsteht, ist ein Kosmos aus Mutation, Körper-Horror und politischen Implikationen.

Zerlegung und Kombination

Schittko arbeitet mit einem einfachen, jedoch radikalen Verfahren. Er nimmt diese gefundenen Keramikfiguren, schneidet sie auseinander, separiert einzelne Teile, und kombiniert sie neu. Die Resultate sind hybriden Wesen, irgendwo zwischen Mensch und Tier, zwischen Organischem und Gespenstischem. Eine Figur besitzt einen Kopf, der an Darth Vader erinnert, ein anderes Werk, Elisabeth, zeigt eine Art Mutter-Geister-Körper, aus dem Kinder zu entspringen scheinen. Hold Your Tongue zeigt nur eine Hand, die wortwörtlich eine Zunge hält. Der Titel offenbart die Ironie, die viele der Werke prägt: Sprechverbote und das erzwungene Schweigen erscheinen als Ausdruck politischer und körperlicher Gewalt.

Die farbliche Neugestaltung ist Teil dieser Strategie. Die neuen Keramikfragmente stehen in bewusstem Kontrast zum ursprünglichen Erscheinungsbild. Schittko begreift die gefundenen Objekte als brüchige Körper, die verändert werden können, mutieren und ins Monströse übergehen. Das ist keine Zerstörung, sondern ein Akt der Befreiung. Die übersehenen, oft kitschigen Alltagsfiguren werden zum Ausgangsmaterial einer künstlerischen Praxis, die sich mit Transformation, Körperlichkeit und Identität auseinandersetzt.

Das Monströse als Politische Form

Monströsität ist hier nicht eine Ästhetik des Grauens, sondern der Infragestellung. In Kolay gelsin, abla (türkisch für „Gutes Gelingen, Schwester“) wird das Monströse zur Methode, um Fragen zu stellen, die andernfalls ungestellt blieben. Wer oder was ist normal? Was ist akzeptabel? Wer wird als monströs markiert, und warum?

In den fotografischen Arbeiten werden diese Fragen unmittelbar sichtbar. Drei großformatige Fotografien zeigen einen Mann namens Max, dessen Gesicht hinter grotesken Masken verschwindet. Die Bilder erinnern an Anna Homlers Breadwoman-Projekt oder an die maskenhaften Figuren Ugo Rondinones, die 2023 im Städel Museum zu sehen waren.

Doch Schittko geht es um mehr als visuelle Irritation. Die Masken dienen nicht allein der Verfremdung. Sie sind Schutz und Waffe zugleich, Strategie und Mittel der Sichtbarmachung. Indem sie Identität verbergen, legen sie gesellschaftliche Zuschreibungen offen.

Zeichnungen in Aquarell, Buntstift und Tusche vertiefen die Geister-Thematik. Teils schemenhaft und von zarter Düsterkeit durchzogen, zeigen sie übernatürliche Formen und körperlose Präsenz, in denen das Unsichtbare sichtbar wird. Eine weitere Dimension von Schittkos Arbeit wird hier deutlich: das Zeichnerische als Versuch das Flüchtige, Ephemere und kaum Greifbare festzuhalten.

Istanbul und queere Sichtbarkeit

Ein zentraler Kontext der Ausstellung bleibt nur indirekt erkennbar. Während seines Aufenthalts in Istanbul arbeitete Schittko auch mit queeren Aktivist:innen zusammen. Dokumentarische Fotografien zeigen unterschiedliche Personen in verschiedenen Umfeldern und Situationen. Diese Arbeiten sind politisch von hoher Dringlichkeit. Sie verhandeln Fragen von Sichtbarkeit und Existenz in einem Umfeld, in dem queeres Leben häufig unsichtbar gemacht oder nicht geduldet wird.

In der Ausstellung selbst bleibt dieser Zusammenhang jedoch weitgehend angedeutet. Die Verbindung zwischen den fragmentierten Keramiken, den maskenhaften Fotografien und dem aktivistischen Projekt wird nicht explizit hergestellt. Ein begleitender Text hätte hier Orientierung schaffen können und deutlicher gezeigt, wie Transformation, Monströsität und queere Sichtbarkeit miteinander verwoben sind. Ein Künstlergespräch am 4. Juli 2026, bei dem ein begleitendes Buch vorgestellt wird, soll diese Leerstelle schließen. Bis dahin bleibt eine Spannung zwischen den Werkgruppen bestehen, die produktiv ist, zugleich aber auch irritierend wirken kann.

Körper als Widerstand

Was sich dennoch abzeichnet, ist ein konsistentes künstlerisches Projekt: Körper als Medium des Widerstands. Die zerschnittenen Keramiken erscheinen als Körper, die sich normativen Vorstellungen entziehen. Die fotografierten Personen markieren Körper, die existieren, obwohl sie gesellschaftlich oft unsichtbar bleiben sollen. Die Zeichnungen zeigen Körper, die sich jeder Festlegung entziehen, flüchtig und ungreifbar. Max mit seinen Masken steht für einen Körper, der sich der Lesbarkeit verweigert.

Der Titel Kolay gelsin, abla verweist auf eine türkische Geste der Anerkennung und Solidarität, gesprochen zu einer Schwester. Abla bedeutet wörtlich „ältere Schwester“, wird im Alltag jedoch auch als respektvolle, teils affektiv aufgeladene Anrede verwendet, die je nach Kontext Nähe und Zugehörigkeit markieren kann, auch in queeren und subkulturellen Zusammenhängen. Es ist eine Form der stillen Aufmerksamkeit, ein „Ich sehe dich“. Genau darin liegt eine politische Dimension. Schittkos Ausstellung folgt einer ähnlichen Bewegung: Sie richtet den Blick auf das Übersehene, auf Objekte vom Trödel, auf queere Existenzen in Istanbul, auf transformierte Körper. Sie gibt ihnen Präsenz, ohne sie festzuschreiben.

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Sprache als Bildprinzip

Klaus Schneider, der zunächst Germanistik studierte und sich später der bildenden Kunst zuwandte, hat sich intensiv mit Sprache als Medium auseinandergesetzt. Im Zentrum seiner Arbeiten steht das Haiku, die japanische Gedichtform aus 17 Silben. Diese Struktur überträgt Schneider ins Visuelle: Seine Werke bestehen aus 17 Teilen, jedes Element steht für eine Silbe. Sprache wird so zu einem formalen Prinzip, das Rhythmus, Verdichtung und Begrenzung zugleich verkörpert.

Auffällig ist der Einsatz von Blindenschrift. Auf vielen Arbeiten erscheinen Texte in Braille, jedoch nicht taktil lesbar, sondern nur visuell wahrnehmbar. Dieser Widerspruch ist kalkuliert.

Schneider zeigt Schrift, die sich dem unmittelbaren Lesen entzieht. Sie bleibt sichtbar, aber verschlossen. Der Titel der Ausstellung erhält dadurch eine zusätzliche Ebene: Was dem Auge scheint, ist nicht immer das, was sich erschließt. Wahrnehmung vollzieht sich hier weniger als eindeutiges Entschlüsseln, eher als Annäherung, fast wie ein Tasten.

Schneiders Arbeiten füllen nahezu die gesamte Galerie. Neben den wandgebundenen Arbeiten zeigt er auch dreidimensionale Haiku-Objekte mit 17 Seiten, die das Konzept in den Raum übertragen. Diese Objekte wirken wie begehbare Strukturen, auch wenn sie in der aktuellen Ausstellung noch nicht in jener monumentalen Größe realisiert sind, die der Künstler anstrebt.

Dekonstruktion im Kubus

Milan Caspar Eckart ist in der Ausstellung mit drei Arbeiten vertreten: zwei Zeichnungen im DIN-A4-Format und einem schwarzen Kubus. Die Zeichnungen verschwinden beinahe in der Fülle von Schneiders Werken, eine davon hängt in der Küche und wird kaum wahrgenommen. Der Kubus hingegen zieht Aufmerksamkeit auf sich. In seinem Inneren befindet sich ein Loch, ausgekleidet mit weißen Papieren, auf denen Wörter stehen. Die Papiere überlappen sich, wirken ungeordnet, fast chaotisch. Auch der Text ergibt keinen zusammenhängenden Sinn im herkömmlichen Verständnis.

Eckart zerlegt Sprache in ihre Bestandteile, zeigt sie als Material, das sich neu kombinieren, verschieben, dekonstruieren lässt. Die Arbeit erinnert entfernt an Malewitschs Schwarzes Quadrat: Reduktion auf eine elementare Form, zugleich Verweis auf unendliche Möglichkeiten. Sprache erscheint hier nicht als stabiles System, sondern als fragiles, veränderbares Gefüge.

Die Verbindung zu Schneider liegt auf der Hand: Beide arbeiten mit Sprache, beide untersuchen ihre Grenzen. Doch während Schneider verdichtet, formalisiert und ins Visuelle überführt, dekonstruiert Eckart, löst auf, zeigt Brüche. Zwei unterschiedliche Strategien, die sich ergänzen könnten.

Ungleichgewicht statt Dialog

Das Konzept der Reihe formuliert ambitionierte Ziele: Generationenübergreifende Verbindungen fördern, vermeintliche Trennlinien als produktive Spannungsfelder sichtbar machen, Kunst als lebendigen Austausch erfahrbar werden lassen. In der Umsetzung bleibt davon wenig übrig. Die Hierarchie zwischen erfahrenem Künstler und Student reproduziert sich räumlich. Statt Augenhöhe entsteht Asymmetrie.

Dennoch bleibt die Ausstellung unausgewogen. Schneiders Arbeiten dominieren den Raum, Eckarts Beiträge wirken wie nachträglich hinzugefügt. Die beiden Zeichnungen gehen unter, der Kubus steht isoliert.

Von einem produktiven Dialog, wie ihn die Reihe What We Share verspricht, ist wenig zu spüren. Es entsteht eher der Eindruck einer Einzelausstellung Schneiders, in die einige Werke Eckarts integriert wurden.

Möglicherweise klärt sich beim angekündigten Artist Talk mehr über die Zusammenarbeit, über gemeinsame Fragestellungen oder unterschiedliche Arbeitsweisen. In der Ausstellung selbst bleibt dieser Austausch unsichtbar.

Sehenswerte Einzelpositionen

Unabhängig von der konzeptuellen Frage lohnt ein Blick auf die gezeigten Arbeiten. Schneiders Auseinandersetzung mit Sprache, Struktur und Wahrnehmung ist konzeptuell durchdacht und formal überzeugend. Die Übertragung der Haiku-Form ins Visuelle funktioniert, die Integration der Blindenschrift erzeugt produktive Irritationen. Eckarts Kubus besitzt eine eigene Qualität, auch wenn er in diesem Kontext zu wenig Raum bekommt, um sich zu entfalten.

Die Ausstellung zeigt zwei interessante Positionen, jedoch keinen wirklichen Dialog. Das Format What We Share verspricht mehr, als es hier einlöst. Bleibt die Frage, ob sich das Konzept in zukünftigen Ausstellungen der Reihe überzeugender realisieren lässt.

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