Landschaft nach dem Brand

Die Motive der Ausstellung erscheinen zunächst eindeutig: kahle Bäume und Sträucher, verbrannte Landschaften, gelegentlich nur noch Hügelsilhouetten vor glühendem Himmel. Die intensiven Rottöne erinnern an Feuer und an Blätter, die den Flammen bereits zum Opfer gefallen sind. In manchen Arbeiten bleibt nur noch die Landschaft selbst zurück, ihre Struktur, ihre Topografie, aber kaum noch sichtbares Leben.

Die zunehmenden Hitzewellen der vergangenen Jahre erscheinen hier nicht als abstrakte Nachrichtenbilder, sondern als malerische Erfahrung. Sabine Dächert verzichtet auf romantische Naturdarstellungen. Stattdessen beobachtet sie aufmerksam die Veränderungen der Landschaft. Ihre Arbeiten wirken wie stille Bestandsaufnahmen einer Natur, die sich sichtbar verändert.

Doch die Ausstellung erschöpft sich nicht in dieser Beobachtung. Die wenigen Arbeiten in kühlen Blau- und Grautönen eröffnen eine zweite Perspektive. Wo Hitze vorherrscht, verändert sich auch der Wasserkreislauf. Schnee, Regen und Wasser stehen den feurigen Bildern gegenüber und machen die zunehmenden Extreme des Klimas sichtbar. Nicht Nostalgie bestimmt diese Arbeiten, sondern das Spannungsverhältnis einer Landschaft, die aus dem Gleichgewicht geraten ist.

Schichtung und Transparenz

Für Dächerts Bildsprache ist ihre Arbeitsweise von zentraler Bedeutung. Collage, Fotografie und Malerei gehen ineinander über und verlieren ihre festen Grenzen. Fotografien von Naturfragmenten, Geäst, Blättern oder Wurzeln überträgt sie auf hauchdünne Seidenpapiere. Daraus entstehen fragile Bildräume, in denen sich Fotografien und Farbflächen überlagern. Jede Schicht kann enthüllen oder verhüllen.

Die Schichtung bleibt dabei niemals bloße Technik. Sie folgt einer klaren künstlerischen Idee. Naturfragmente überlagern sich, verschwinden teilweise und treten an anderer Stelle erneut hervor. Dadurch erzählen die Arbeiten von Veränderung und Vergänglichkeit. Blätter verlieren ihre ursprüngliche Funktion und werden zu fotografischen Strukturen, die zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion schweben.

Minimalistisches Gleichgewicht

Besonders eindrucksvoll sind die minimalistischen Arbeiten der Serie Temperatur der Landschaft. Im Studio arrangiert Dächert transparente Folien und Licht zu reduzierten Landschaftsräumen. Leerstellen, Farbflächen und klare Formen eröffnen Bilder, die viel Raum für eigene Assoziationen lassen. Wo andere Künstlerinnen und Künstler jede Fläche füllen, nutzt Dächert bewusst die Kraft des Weglassens.

Gerade darin liegt der Kontrast zu den vielschichtigen Collagen. Während die Seidenpapierarbeiten durch ihre zahlreichen Ebenen ein dichtes Bildgewebe entstehen lassen, laden die Fotografien zum ruhigen Betrachten ein.

Das Auge kann wandern, verweilen und eigene Zusammenhänge entdecken. Der Wechsel zwischen Dichte und Leere verleiht der Ausstellung eine überzeugende innere Dramaturgie.

Auch die klaren Kanten vieler Arbeiten tragen dazu bei. Nichts wird harmonisiert oder weichgezeichnet. Zwischen Farben und Bildschichten bleiben sichtbare Grenzen bestehen. Rot und Blau begegnen sich, ohne ineinander aufzugehen. Gerade diese Spannung verleiht den Arbeiten ihre Kraft.

Feuer als Ambivalenz

Bereits der Ausstellungstitel Die Farben des Feuers und des Lichts verweist auf eine doppelte Bedeutung. Feuer steht gleichermaßen für Zerstörung und Erneuerung, für Gefahr und Energie. Diese Ambivalenz zieht sich durch die gesamte Ausstellung. Sabine Dächert vermeidet einfache Wertungen. Weder romantisiert sie die Natur, noch reduziert sie sie auf ein Katastrophenszenario.

Die poetischen Strukturen, von denen die Künstlerin spricht, entstehen deshalb nicht aus Sentimentalität, sondern aus genauer Beobachtung. Ein verkohltes Blatt auf Seidenpapier wird zum Dokument einer Veränderung. Ein roter Himmel erscheint als Bild einer Wirklichkeit, die sich sichtbar wandelt.

Eine Ästhetik der Aufmerksamkeit

Die Farben des Feuers und des Lichts ist nicht die erste Ausstellung, die sich mit den Folgen des Klimawandels beschäftigt. Dächerts Ansatz unterscheidet sich jedoch deutlich von vielen anderen Positionen. Sie arbeitet weder moralisierend noch appellativ. Stattdessen fordert sie dazu auf, genauer hinzusehen. Die Ausstellung macht sichtbar, dass selbst Hitzewellen, Dürre oder verbrannte Landschaften eigene Formen und Bildsprachen hervorbringen.

So entsteht eine ökologische Ästhetik, die auf Aufmerksamkeit statt auf Belehrung setzt. Die transparenten Schichtungen ihrer Collagen eröffnen immer neue Blickwinkel und laden dazu ein, dieselben Arbeiten mehrfach zu betrachten.

Im Nebbienschen Gartenhaus entfaltet diese Präsentation eine besondere Wirkung. Der intime Ausstellungsraum wird zu einem Ort konzentrierter Wahrnehmung, an dem sich die Farbtemperaturen unserer Gegenwart unmittelbar erfahren lassen. Wer sich Zeit für Sabine Dächerts Ausstellung nimmt, wird gleichermaßen verunsichert und fasziniert. Gerade darin liegt die Stärke einer künstlerischen Praxis, die das Sehen ernst nimmt.

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Wer die Ausstellung Kolay gelsin, abla in der Heussenstamm Galerie betritt, sieht sofort kleine Keramikfiguren, die an Antik- und Trödelmärkte erinnern. Doch etwas stimmt nicht. Die Farben sind ungewöhnlich, die Formen dissonant. Es sind Werke von Robert Schittko, entstanden in Istanbul während eines Stipendiums der Hessischen Kunststiftung. Der Künstler hat sich dieser banalen Alltagsobjekte bemächtigt, sie zerlegt, neu zusammengesetzt, transformiert. Was entsteht, ist ein Kosmos aus Mutation, Körper-Horror und politischen Implikationen.

Zerlegung und Kombination

Schittko arbeitet mit einem einfachen, jedoch radikalen Verfahren. Er nimmt diese gefundenen Keramikfiguren, schneidet sie auseinander, separiert einzelne Teile, und kombiniert sie neu. Die Resultate sind hybriden Wesen, irgendwo zwischen Mensch und Tier, zwischen Organischem und Gespenstischem. Eine Figur besitzt einen Kopf, der an Darth Vader erinnert, ein anderes Werk, Elisabeth, zeigt eine Art Mutter-Geister-Körper, aus dem Kinder zu entspringen scheinen. Hold Your Tongue zeigt nur eine Hand, die wortwörtlich eine Zunge hält. Der Titel offenbart die Ironie, die viele der Werke prägt: Sprechverbote und das erzwungene Schweigen erscheinen als Ausdruck politischer und körperlicher Gewalt.

Die farbliche Neugestaltung ist Teil dieser Strategie. Die neuen Keramikfragmente stehen in bewusstem Kontrast zum ursprünglichen Erscheinungsbild. Schittko begreift die gefundenen Objekte als brüchige Körper, die verändert werden können, mutieren und ins Monströse übergehen. Das ist keine Zerstörung, sondern ein Akt der Befreiung. Die übersehenen, oft kitschigen Alltagsfiguren werden zum Ausgangsmaterial einer künstlerischen Praxis, die sich mit Transformation, Körperlichkeit und Identität auseinandersetzt.

Das Monströse als Politische Form

Monströsität ist hier nicht eine Ästhetik des Grauens, sondern der Infragestellung. In Kolay gelsin, abla (türkisch für „Gutes Gelingen, Schwester“) wird das Monströse zur Methode, um Fragen zu stellen, die andernfalls ungestellt blieben. Wer oder was ist normal? Was ist akzeptabel? Wer wird als monströs markiert, und warum?

In den fotografischen Arbeiten werden diese Fragen unmittelbar sichtbar. Drei großformatige Fotografien zeigen einen Mann namens Max, dessen Gesicht hinter grotesken Masken verschwindet. Die Bilder erinnern an Anna Homlers Breadwoman-Projekt oder an die maskenhaften Figuren Ugo Rondinones, die 2023 im Städel Museum zu sehen waren.

Doch Schittko geht es um mehr als visuelle Irritation. Die Masken dienen nicht allein der Verfremdung. Sie sind Schutz und Waffe zugleich, Strategie und Mittel der Sichtbarmachung. Indem sie Identität verbergen, legen sie gesellschaftliche Zuschreibungen offen.

Zeichnungen in Aquarell, Buntstift und Tusche vertiefen die Geister-Thematik. Teils schemenhaft und von zarter Düsterkeit durchzogen, zeigen sie übernatürliche Formen und körperlose Präsenz, in denen das Unsichtbare sichtbar wird. Eine weitere Dimension von Schittkos Arbeit wird hier deutlich: das Zeichnerische als Versuch das Flüchtige, Ephemere und kaum Greifbare festzuhalten.

Istanbul und queere Sichtbarkeit

Ein zentraler Kontext der Ausstellung bleibt nur indirekt erkennbar. Während seines Aufenthalts in Istanbul arbeitete Schittko auch mit queeren Aktivist:innen zusammen. Dokumentarische Fotografien zeigen unterschiedliche Personen in verschiedenen Umfeldern und Situationen. Diese Arbeiten sind politisch von hoher Dringlichkeit. Sie verhandeln Fragen von Sichtbarkeit und Existenz in einem Umfeld, in dem queeres Leben häufig unsichtbar gemacht oder nicht geduldet wird.

In der Ausstellung selbst bleibt dieser Zusammenhang jedoch weitgehend angedeutet. Die Verbindung zwischen den fragmentierten Keramiken, den maskenhaften Fotografien und dem aktivistischen Projekt wird nicht explizit hergestellt. Ein begleitender Text hätte hier Orientierung schaffen können und deutlicher gezeigt, wie Transformation, Monströsität und queere Sichtbarkeit miteinander verwoben sind. Ein Künstlergespräch am 4. Juli 2026, bei dem ein begleitendes Buch vorgestellt wird, soll diese Leerstelle schließen. Bis dahin bleibt eine Spannung zwischen den Werkgruppen bestehen, die produktiv ist, zugleich aber auch irritierend wirken kann.

Körper als Widerstand

Was sich dennoch abzeichnet, ist ein konsistentes künstlerisches Projekt: Körper als Medium des Widerstands. Die zerschnittenen Keramiken erscheinen als Körper, die sich normativen Vorstellungen entziehen. Die fotografierten Personen markieren Körper, die existieren, obwohl sie gesellschaftlich oft unsichtbar bleiben sollen. Die Zeichnungen zeigen Körper, die sich jeder Festlegung entziehen, flüchtig und ungreifbar. Max mit seinen Masken steht für einen Körper, der sich der Lesbarkeit verweigert.

Der Titel Kolay gelsin, abla verweist auf eine türkische Geste der Anerkennung und Solidarität, gesprochen zu einer Schwester. Abla bedeutet wörtlich „ältere Schwester“, wird im Alltag jedoch auch als respektvolle, teils affektiv aufgeladene Anrede verwendet, die je nach Kontext Nähe und Zugehörigkeit markieren kann, auch in queeren und subkulturellen Zusammenhängen. Es ist eine Form der stillen Aufmerksamkeit, ein „Ich sehe dich“. Genau darin liegt eine politische Dimension. Schittkos Ausstellung folgt einer ähnlichen Bewegung: Sie richtet den Blick auf das Übersehene, auf Objekte vom Trödel, auf queere Existenzen in Istanbul, auf transformierte Körper. Sie gibt ihnen Präsenz, ohne sie festzuschreiben.

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Das Nebbiensche Gartenhaus zeigt zum zehnten Mal die Wanderausstellung Frankfurt-Prag-Bratislava, ein Projekt, das seit 2016 Kunstschaffende aus drei Städten zusammenbringt. Organisiert wird die Ausstellung vom Frankfurter Künstlerclub in Kooperation mit der Deutsch-Tschechischen und Deutsch-Slowakischen Wirtschaftsvereinigung. Das Format ist klar: Jeweils zwei Positionen aus jeder Stadt werden vorgestellt, die Ausstellung wandert anschließend nach Prag und Bratislava weiter. Ein Austausch, der Grenzen überschreitet und unterschiedliche künstlerische Ansätze sichtbar macht.

Frankfurter Positionen

Sören Pürschel, Vorsitzender des Frankfurter Künstlerclubs, ist vielen durch seine großformatigen Collagen bekannt, auf denen ganze Bücher und Schallplatten montiert sind. In dieser Ausstellung zeigt er eine andere Seite: fotografische Arbeiten mit Bewegungsunschärfe in kräftigen Farben. Die Bilder wirken verschwommen, verwackelt, abstrakt. Motive aus der Stadt lösen sich in Farbe und Bewegung auf. Eine überraschende Wendung, die zeigt, wie variabel Pürschels künstlerisches Vokabular ist.

Vitus Thanner präsentiert dreidimensionale Bildobjekte, die durch chemische Prozesse entstehen. Feuer und Chemikalien bearbeiten Materialien wie Styroporplatten, erzeugen Strukturen, die zwischen Natur und Technik oszillieren. Thanner begreift Technologie nicht als Bedrohung, sondern als Teil eines größeren Gleichgewichts. Seine Arbeiten suchen Schönheit in der chemischen Reaktion, Ordnung im Chaos des Moleküls. Eine Position, die sich gegen die verbreitete Skepsis gegenüber Fortschritt und Innovation stellt.

Prager Beiträge

Olga Volfová arbeitet mit monochromen Farbflächen und ihren Schattierungen. Ihre Bilder entwickeln Formen, die Fantasie anregen, ohne konkret zu werden. Die Kompositionen bleiben offen, lassen Raum für Assoziationen. Themen wie Beziehung, Landschaft und Spiritualität schwingen mit, ohne explizit benannt zu werden. Eine poetische Bildsprache, die sich zurücknimmt und gerade dadurch Wirkung entfaltet.

Lexa Dvořák setzt dagegen auf Gegenständlichkeit. Seine Bilder reflektieren über Existenz, Mensch und Universum. Der Künstler, der an der Emily University of Arts in Vancouver studierte und seitdem zwischen Prag und Františkovy Lázně pendelt, malt überall: Kreidezeichnungen auf Bürgersteigen in Costa Rica, Illustrationen für Publikationen in den USA und Kanada. Das Bedürfnis, durch Zeichnen und Malen Gefühle auszudrücken, beschreibt er als Lebensnotwendigkeit.

Bratislavaer Arbeiten

Viktor Němeček arbeitet mit geometrischer Abstraktion. Trotz vieler Farben gelingt es ihm, stimmige Kompositionen zu entwickeln. Bei näherem Hinsehen wird deutlich, dass er auch mit Struktur arbeitet, was den Bildern eine plastische Qualität verleiht. Němeček, der bereits während seines Studiums an der Hochschule für Bildende Künste in Bratislava zahlreiche Logos, Plakate und Kataloge entwarf, verbindet grafisches Denken mit malerischer Freiheit.

Slavomír Gibej sticht heraus. Seine Arbeiten verlassen die Zweidimensionalität und dringen in den Raum vor. Torsos kommen aus den Bilderrahmen heraus, erinnern an Schaufensterpuppen, zugleich aber auch an Cyborgs durch ihre futuristische Gestaltung. Gibej arbeitet mit der Technik des Lifecasting, bei der er detaillierte Texturen und Emotionen lebender Körper in skulpturale Präsenz überführt. Die Proportionen wirken oft übersteigert, fast hyperidealisiert, was sich als Kommentar auf zeitgenössischen Körperkult lesen lässt. Zugleich lassen sich Bezüge zu antiken Skulpturen erkennen. Gibej, Absolvent der Akademie für Bildende Künste und Design in Bratislava, arbeitete lange in der Werbebranche, bis er nach einem intensiven Rückzug zur freien Bildhauerei zurückkehrte. Seine Arbeiten entstehen heute in Ateliers in Bratislava und Prag.

Räumliche Ordnung

Auffällig ist die klare räumliche Gliederung. Im linken Flügel des Gartenhauses hängen die Prager Arbeiten, im rechten die aus Bratislava, im Mittelteil die Frankfurter Positionen. Diese Aufteilung schafft Übersichtlichkeit, zugleich aber auch Trennung. Ein Dialog zwischen den Werken entsteht eher innerhalb der jeweiligen Städtegruppen als über die Grenzen hinweg. Die Ausstellung präsentiert nebeneinander, statt miteinander zu sprechen.

Dennoch erfüllt das Format seinen Zweck: Es macht unterschiedliche künstlerische Ansätze sichtbar, schafft Verbindungen zwischen drei Städten und ermöglicht Austausch. Nach der Präsentation in Frankfurt wandert die Ausstellung weiter nach Prag und anschließend nach Bratislava. Ein Projekt, das seit zehn Jahren kontinuierlich Brücken baut und zeigt, dass kultureller Austausch auch jenseits großer Institutionen funktionieren kann.

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Fotos von beinahe perfekter Abstraktion eröffnen den Rundgang. Bilder, die im ersten Moment wie Collagen wirken, obwohl sie fotografische Beobachtungen bleiben. Flächen, Farben und Kanten strukturieren die Komposition, doch der eigentliche Zauber entsteht im Licht. Schatten modellieren Ebenen, erzeugen Tiefe und bewahren einen feinen Rest Realismus.

Das Fotografie Forum Frankfurt zeigt mit Shadows Might Dance die erste große Überblicksausstellung von Jessica Backhaus. Die Schau versammelt Arbeiten aus rund 25 Jahren und verzichtet bewusst auf eine strenge Chronologie. Stattdessen entwickelt sich ein visueller Dialog zwischen frühen Serien und aktuellen Werkgruppen, der Kontinuitäten sichtbar macht, ohne Entwicklung zu vereinfachen.

Vom Dokument zur Abstraktion

Die ältesten gezeigten Fotografien stammen aus Jesus and the Cherries (2001 bis 2005), entstanden im polnischen Dorf Nętno. Backhaus richtet den Blick auf scheinbar beiläufige Details: Möbel, Textilien, religiöse Motive, Alltagsgegenstände. Schon hier zeigt sich eine klare künstlerische Haltung. Nähe ersetzt Distanz, der präzise Ausschnitt verdrängt das Panorama. Das Dokumentarische bleibt präsent, wirkt jedoch leise, konzentriert und fast intim. Zugleich entsteht ein sensibles Porträt ländlicher Lebenswelten, das weder folkloristisch noch nostalgisch wirkt. Farben, Oberflächen und Licht verweisen bereits auf spätere formale Interessen.

Die Motive erzählen vom Alltag, doch entscheidend ist die Art der Verdichtung, mit der Backhaus Atmosphäre und Struktur sichtbar macht.

Mit Once, Still and Forever (2009 bis 2012) verschiebt sich der Fokus spürbar. Gegenstände lösen sich zunehmend aus ihrem Kontext, Räume verlieren ihre erzählerische Eindeutigkeit. Form, Farbe und Licht treten in den Vordergrund. Die Bilder wirken ruhiger und zugleich entschiedener. Wahrnehmung selbst wird zum Thema.

A Trilogy (2015 bis 2017) markiert eine Phase des Übergangs. Unterserien wie Shifting Clouds und Beyond Blue experimentieren mit Fragmenten, Überlagerungen und formalen Verdichtungen. Fotografie nähert sich der Collage und nimmt malerische Qualitäten an. Ein einfacher Faden, der einen Schatten wirft, genügt, um Bildraum und Illusion neu auszutarieren. Reduktion und Irritation greifen ineinander.

Material, Licht und Illusion

In Cut Outs (2018 bis 2021) erreicht Backhaus eine neue Klarheit. Geschnittenes, farbiges Papier wird arrangiert, verformt und fotografisch fixiert. Hitze und Sonnenlicht greifen ins Material ein, Kanten verschieben sich, Flächen wölben sich. Die entstandenen Arbeiten besitzen eine bemerkenswerte Präsenz. Erst bei genauer Betrachtung wird deutlich, dass es sich nicht um Collagen handelt, sondern um fotografierte Konstruktionen. Schatten erzeugen räumliche Spannung und lassen fragile Objekte entstehen, die zwischen Bild und Skulptur oszillieren. Diese Serie markiert einen entscheidenden Schritt hin zu einer Bildsprache, die Illusion und Materialität bewusst verschränkt. Farbe wird nicht nur Komposition, sondern physische Erfahrung. Licht fungiert als formgebendes Element. Die Arbeiten wirken reduziert und zugleich komplex.

Die aktuelle Serie Papyrus (2024 bis 2026) führt diesen Ansatz konsequent weiter. Papier ist nun nicht mehr nur Träger oder Motiv, sondern zentrales Thema. Strukturen, Texturen und Farbübergänge bestimmen die Bildwirkung. Die Fotografien erscheinen reduziert, zugleich jedoch komplex und vielschichtig. Abstraktion wird hier zur stillen, beinahe meditativen Erfahrung.

Inszenierung und Wirkung

Die kuratorische Inszenierung von Celina Lunsford und Andrea Horvay überzeugt durch Präzision und Zurückhaltung. Werkgruppen greifen ineinander, Motive und formale Ideen spiegeln sich über Jahre hinweg. Entwicklung wird erfahrbar, ohne didaktisch erklärt zu werden. Farbe und Licht entfalten in den Ausstellungsräumen eine ruhige Intensität.

Als künstlerisches Statement bleiben manche Arbeiten bewusst offen. Gelegentlich bewegen sich einzelne Bilder nahe an einer dekorativen Ästhetik. Gerade diese Grenzbereiche machen jedoch den Reiz der Ausstellung aus, weil sie die Spannung zwischen formaler Schönheit und konzeptueller Strenge sichtbar werden lassen.

Auch wenn die Schatten hier nicht tanzen, sondern fixiert sind, bleibt der Eindruck nachhaltig. Shadows Might Dance ist eine sehenswerte, dichte Begegnung mit einem Werk, das sich konsequent von der Beobachtung zur Abstraktion entwickelt.

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